侯孝贤拍《风柜》:取法沈从文的“天的角度”

朱天文表示,侯孝贤是“土法炼钢”式的导演。从学徒、场记一路做上来,接触实务工作为多。这样的他,拍电影靠的是“天然”、“天生”、“不知而能行”的直觉经验,倒也能“玩得非常开心”。然而,当他遇见杨德昌、柯一正、曾壮祥、万仁这批归国新锐电影人,带着国外学来的新鲜电影理论,“好像一个新的浪头,猛地打到他的身上”。朱天文笑谈,以前侯孝贤看所谓“大师电影”会睡着。这一批从国外学电影归来的朋友,倒给他带来不少冲击。

很长一段时间,在杨德昌济南路69号的日式公寓里,这群朋友一同看大岛渚等人的片子。看完,杨德昌就给每个人发一份分场表,给大家讲这个电影的叙事手法。朱天文回忆,“做得像手风琴一样”,拉开来长长的一份。而另一位朋友曾壮祥,当时最喜欢德国新浪潮电影的领军人物赫尔佐格。谈《陆上行舟》、谈《天谴》,侯孝贤听都没听说过。不像后来和他关系最好的杨德昌,第一天穿的中影的T恤上头,就印着三个名字:赫尔佐格、布列松和他自己。听了这么多新潮理论,又看了这么多大师电影,“不知而能行”的侯孝贤再想拍电影,就陷入了迷茫。

朱天文就推荐他看沈从文自传:“沈从文是湘西的一个乡下孩子,在五四期间来上海,傻眼了——上海太新了。当时那批站在时代最尖端的新文学作者,全在上海。有一段时间,沈从文写的东西就完全背离了原有的创作风格。这让我产生了一个联想,侯导和沈从文一样,他们的际遇里有着共通之处。侯导也是个乡下孩子。一下碰到这么多时髦人物,不知道怎么办了。”她回忆,侯孝贤看完就说,知道怎么拍了。

侯孝贤从沈从文自传中学来的,是俯视、客观的“天的角度”。侯孝贤曾表示:“这本小说有一个观点,是俯视的,好像这个世界上发生的种种悲伤的事情,他都很客观地在看,有一种胸襟。”沈从文参军时所见,“每天捉来的人既有一百两百,差不多全是苗乡的农民。既不能全部开释,也不应全部杀头,因此选择的程序,便委托来本地人民所敬信的天王。把犯人牵到天王庙大殿前院坪里,在神前掷竹筊。一仰一覆的顺筊,开释,双仰的阳筊,开释,双覆的阴筊,杀头。生死取决于一掷,应死的自己向左走去,该活的自己向右走去。一个人在一分赌博上既占去便宜四分之三,因此应死的谁也不说话,就低下头走去。”天地不仁,以万物为刍狗。侯孝贤就找到了这个角度,拍了《风柜来的人》。距离放得很远,用天的角度来看他自己的青春。

在执行上,他一直和摄影陈坤厚说,摄影机要远、镜头要长。朱天文回忆,《风柜来的人》中有个长镜头,一个土地庙前坐着四个年轻人。完全没有任何正面、短切的镜头,人物脸上的表情也被隐没。拍完这个长镜头,侯导说ok。陈坤厚质疑:“你确定?不要切一个特写进去吗?”侯孝贤说,确定。陈坤厚就说,侯导是不是疯了?他不要任何的短镜头,一直说镜头要远远的、冷冷的。有趣的是,这部电影对导演、对摄影却都意义非凡。侯孝贤曾说,如果要选一部对他最重要的电影,他会选《风柜来的人》。陈坤厚也说,《风柜来的人》是他创作生涯中最过瘾的片子,即使侯导一直让他“退后、退后”,以拍出合乎心意的远镜头。

  《风柜来的人》(1983)剧照。

在《风柜来的人》的剪辑上,也吸收了新鲜的观点。朱天文回忆,剪片那一阵,侯导正好和剪辑师廖庆松去看了让-吕克·戈达尔执导的法国电影《断了气》。看完他们就感叹,哇,还有这种剪法,并不需要连续性、逻辑性。《风柜来的人》中有一场戏,三个青少年跑到高雄去搭公车,屡屡搭错,上去又下来。在剪辑的时候,他们也依葫芦画瓢起来,在剪辑上不拘泥于逻辑。朱天文解释:“以前剪辑是这样的,上一幕的手要和下一幕的手对应起来。他们剪这场戏的时候,就直接剪掉,直接不联系,这种做法在35年前是很叛逆的。”

朱天文说:“遇到杨德昌他们以后,侯导拍电影的状态就开始在自觉和不自觉的边际上游走。”在《最好的时光:侯孝贤电影纪录》里,她写,“据我的观察,侯孝贤拍《风柜来的人》时候,在根本不知道写实主义的历史背景、作者论、场面调度,长镜头等等理论之下——事实上,那时他还搞不清高达是干什么的——竟也一做就做出了这部彻底用写实文体拍摄写实内容的电影。但也奇怪,不通时一窍不通,通时百窍皆通,他像飞一样,忽地闯进电影极高的境地里,跟诸位大师们居然也对得上话,交游起来了。”吸纳了新理论,又有侯孝贤对生命一以贯之的观察,在自觉与不自觉的边际上游走出来的片子,就是《风柜来的人》。朱天文评价,它新鲜、敏锐、犀利,像一把“新发于硎的旧刀”。

<  1  2  3  >