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新鲜猫屎 徐德亮 著 华文出版社 2010―02 定价：27.00
内容简介
你我，七言八语；命运，七转八回；收入，七折八扣；时间，七满八平；心情，七上八下；幸福，七零八落……
北大校园的点点滴滴、流浪小猫的脉脉温情、感情路上的百转千回、德云社经历的失失得得……这就是真实的徐德亮。
目 录
自序：我是干什么的
第一章 我与德云社的那些事儿
红狗・德云社・自由主义及其他
北大出来个说相声的
新文哏，新思维
耳钉、反三俗和相声大赛
大将之夭
相声趣事
第二章 想当年练武习文
跑快了就不累了
泳池内禁止便秘
在西山的深处游荡
杀 人
看武侠
动物园与博物馆
舞文弄墨
来者不拒，去者不追
第三章 抖骚与谈情说爱
我来不及爱你们
我的单身情歌
单身菜谱
我的一部分爱情观
篮板上沿儿的爱情
论教育
论写作
论网络
论厕所文化
论国民素质
论称谓
论异地消费
论纯真
论爱心
论减肥
第四章 人类一思考，上帝就发笑
苦乐尽菩提
夜，我们仰望星空
思想的不确知与世界的荒谬
生死之际
纪念王小波
纪念陈晓旭
追捧于丹始于对传统的皈依感
性情中人与理想主义 我是干什么的
在一篇文章里，我写道：“我也许就是一个艺人吧，在无边的夜里，在纷飞的雪里，讨生活。”我承认，这种说法过于浪漫主义，没有任何实际操作的价值；但是，它说明了一个问题，就是无论我自己承认不承认、喜欢不喜欢，在骨子里，我具有艺人气质。
有一家报纸约我写专栏，我说：“不写相声行吗？”他们说：“最好写相声相关的，要不您想写什么？”我说：“读史心得或者读诗笔记什么的？”他们说：“那咱们以后再合作吧。”
我就立刻很不爽，真拿我当说相声的了！
偶尔，我会小迷惑一下，我到底算干吗的？
我现在对自己的描述是：以说相声出名，以文化人自居，以耍笔杆为美。
我曾经对自己的描述是：相声艺人、专栏作家、曲艺研究者、资深IT人。
我最早对自己的描述，也是现在网上最容易被搜到的是：徐德亮，北京大学中文系毕业，相声艺人、曲艺研究家。与郭德纲共创京城相声第一品牌“德云社”。被誉为曲艺界极传统与极现代结合的另类，“新文哏”相声的代表人物。做过编辑，做过记者，做过策划，做过演员，做过编导，做过特约撰稿人，做过自由职业者，搞过科研，写过小说，出过书，混迹于IT行业。
可见，越早的时候，我越不知道自己是干什么的，只想把自己吹得很牛――换句话说，越是才刚有点儿小名儿的时候，越是想给自己加上所有能加上的头衔，去吓唬别人。
小时候，我可不这样。我从小生在北京，长在南城。熟悉北京的人都知道，北京的南城是较穷较破，但生活气息浓重，而且是“北京味儿”最浓的一片地方。在这里，我本来应该变成一个十足的“胡同串子”才对，但是天生性格有点内向，让我从小到大，都只在心里过过当“胡同串子”的瘾，而表面上绝对都是好好学习听老师话的好学生。
当好学生有很大的好处，就是能安心学习，少挨打挨骂，还知道上进，能上好大学。只有在我是好学生而不是“胡同串子”的情况下，才会在高中三年那么玩命――除了学习，放弃一切，包括健康――才最终考上了北大中文系，圆了这个不知道为什么忽然就在我的脑子里冒出来之后就生根发芽最后变得根深蒂固的梦想。就算是在北京，要从南城考上北大，也绝非易事，我丝毫不掩饰我的自豪。
但是当好学生也有很大的坏处，就是太死板、不知变通、固执，而且少了很多本应很多彩的生活经历――上大学的时候我给自己做过统计，从上初中以来，曾经喜欢过三十多个女同学，但一个都没追到过。事实上我是大四的下半学期才开始的人生第一次恋爱，还是我的那个初恋女友不知吃了什么不干净的东西鬼迷心窍主动追求的我。
现在回想一下，挺可乐的，刚上大学的时候，我一直以自己不抽烟、不喝酒、不玩牌为很了不得的优点。大一上半学期，第一次大着胆子约女孩吃饭，很“抖机灵”地问人家：“你对抽烟怎么看呀？”在我心里，女孩子应该是很讨厌抽烟的，这样就可以光明正大地展示我不抽烟这个优点。没想到人家说：“不反对。不过我很瞧不起为了多活两年而不敢抽烟的人。”
咣当一声，那个头发乱蓬蓬穿着校服戴着厚厚的大眼镜的好学生，摔在了地上。
当然，现在我也不觉得抽烟是好事，但每因劳累一根接一根地抽的时候，不太会想到多抽一根烟少活两分钟这个科学论断。
当好学生的另一个坏处就是，对社会没了解，工作能力和交际能力都太差。我上边列举的那些干过的事，往好了说，是经历丰富；往坏了说，就是干哪行都干不好，只能不停地转行。
学相声我也是好学生，我从七八岁学相声开始，一直到前几年，从来都是老师让干什么就干什么，让怎么练就怎么练，没有偷懒，也没有发挥，所以说了一二十年――还曾经号称过基本功扎实――基本没什么起色。
但没所谓，因为我一直拿相声当爱好。爱好嘛，就是兴趣，说好说坏，自己高兴就好――从这个思想根源上说，我可是一丝一毫都不“专业”。有一段时间我很排斥别人说我是说相声的，我称我自己是“八角鼓票友”。就算靠相声出了点儿小名儿以后，我也还努力地推销自己其他方面的身份，什么所谓专栏作家、资深IT人等。
专栏到现在为止才写了两三年，在IT公司只干过三四年的时间，最高才干到小公司的总监，什么“作家”，什么“资深”，屁，都是胡吹。人在没自信的时候，往往要给自己拉大旗做虎皮。
不过现在，我已经完全放弃了那些头衔，吓唬人是没用的；而且能被你那些头衔、经历吓唬住的人，其实吓唬他也没意义。
现在我依然住在北京南城，不过已经比我出生的地方更南了一些。有时晚上去园子说相声，过艺人的生活；每天在家看书写文章练书法，过文人的生活；偶尔上上报纸电视被粉丝们小小地崇拜一下，过名人的生活；平时养养猫喝喝茶闻闻鼻烟，过闲人的生活；要不就看看电影逗逗姑娘唱唱歌，过年轻人的生活。
这就是我，这就是我的幸福生活――以说相声出名，以文化人自居，以耍笔杆为美。
我曾参加某庆典的演出，那天晚上，后台人分外多。我正在低头准备节目，眼睛的余光忽然扫到两个美女――真的是美女，虽然说不上天姿国色，也足有大众情人的资质――娇笑声声，在名人群中穿花拂柳，格外引人注目，似是有点来头的人物。
后台就那么大块地儿，低头不见抬头见，一来二去的，我和那两个美女就熟了――众所周知，我和美女一向是自来熟的――原来果真是有点来头的人物：其中一个是著名网络女作家，另一个是她的女伴。
知道她的身份之后，我不由得又上下打量了她一番：身形妖娆，面若娇花，端地是个美人。于是更加没话找话。人家也配合，于是便天南海北地聊了一会儿。
当我提到我现在也是以“卖字儿”为生时，此人开玩笑道：“哟？还文学青年吶！”我们说相声的自然不会在嘴上吃亏，马上还言道：“是啊，赶不上美女作家啊！”之后我们相视大笑，几乎同时翻这个包袱：“这俩都不怎么样啊！”
散场回家之后，我想了想这件事。“文学青年”与“美女作家”，这两词儿都不应该算是什么贬义词汇，甚至在广大人民群众的心中，它们就算说不上是藵义词，最起码也应该有很强的褒义色彩，为什么真到了“写字儿人”的圈子里，就成了不好的词儿了呢？
反正在我心里，“文学青年”这个词，虽然包含了纯真、热情、勇往直前的特质，但更代表着太感性、太冲动、太多愁善感、太酸文假醋、太标新立异……一干不好的意义。“文青”通常都是和“愤青”并提。在我看来，这都属于不好的词，虽然有很多人喜欢。
曾经有一个网友在QQ上跟我说：“我轻轻踩住你身后青春的尾巴。”我说：“你才有尾巴。”他说：“不，我说的不是你的尾巴，我说的是阳光洒在花园中那种绝望的浪漫。”我说：“你再不好好说话我抽你。”
大部分文青都希望别人说自己是文青，就像大部分愤青都愿意被人称作愤青一样。但也有一少部分文青会在被称作文青之后，像广大正常人一样反击道：“呸！你才文青呢！”
忘了说一句，我的QQ资料显示为“女”，这样才会有人跟我用这么重的文艺腔儿说话。我把QQ资料设为女，纯是为了好玩。我有时候在MSN上自称“红姐姐”，这也是出于好玩。我的不靠谱还不至于到同性恋的程度，但是如果你说我是双性恋，我倒不会说：“呸！你才是双呢！”
“美女作家”这个词儿更是出身不好——我坚信它是出版商为了制造卖点生造出来的。我听过一个美女文青跟我说过：“我想当美女作家。”而且那个女孩的文笔还相当不错。但是我坚信她成不了真正的作家——作家首先要是思想家，太过于关注自己是“美女”的人，成就不了深刻的思想。
总之，我不算文学青年，更不算美女作家。
我活了三十年，我觉得我已经有点儿活得明白了。
我这个岁数说这样的话有点儿找抽的意思——说这样的话的人最起码得过五十岁吧，五十知天命嘛。一脸皱纹的人对着还没有胡子茬儿的人吹牛“活到我这岁数才算什么都看明白了”是比较正常的现象，像我这样虽然也已经一脸皱纹刚到而立之年的人就宣称自己有点儿活明白了，是有点儿不让人信服。不过看看历史上那些建功立业的人，干出确立自己在历史上的地位的事儿的时候，不一定大。
王義之写出《兰亭序》的时候，才33岁，你说他就算从娘胎里爬出来就练字，一共才练了几年？就让后世无数人穷尽一生的精力学它、临它、恨它——恨它为什么达到了那么高的水平，让自己好像再写几生几世也写不到那个程度。想想无数年代中无数花白胡子写了一辈子书法的老头子，在一盏小豆油灯映照的窗下，拿着一个33岁的人随手写的一个草稿苦临，毕恭毕敬地称它为“天下第一行书”，其实是很有意思的事。
风流冠绝古今的周瑜兄，很年轻的时候就已经是江东的最高军事统帅，孙策临死前对孙权说“外事不决问二十五岁的周瑜”——当然，这个“二十五岁”是我很不厚道地加上的；因为我25岁的时候，连工作都没准谱儿呢，人家已经能左右最高领导人了。周哥哥33岁独立领导了赤壁之战，确立了自己在世界军事史上的地位。不过，他36岁就病死了。按我的想法，他就算不死，也干不了比赤壁之战更牛的事，这种机会一辈子赶上一次，已经是万幸了。
比他更牛的是在奴隶中长大的霍去病同学，18岁就率领八百精骑，远离主力部队，斩匈奴一千余人，被封为冠军侯。19岁封为骠骑将军，转战数千里，杀敌数万人，成了当时世界上数一数二的战神。然而此后，他的军事成就更大，仅一个“牛”字是绝对形容不了的。关山飞渡，数立奇功，最终，22岁那年，率大军深入漠北，杀敌七八万人，在既没火车飞机又没无线通讯甚至可能连准确一点的地图都没有的情况下从西安一路奔袭到了贝加尔湖。自那以后，匈奴远遁，战无所战，所以如果他活到七老八十，可能他的人生顶峰也还在22岁——但我们不能假设历史，因为他24岁就病死了。
所以说，牛人不一定岁数大，固然岁数越大，见闻和经历越多，但对于变得更牛这件事，不但没什么帮助，反而有时候会有坏处。拿破仑26岁被任命为法兰西共和国意大利方面军司令官，35岁凭文治武功当上法兰西帝国的皇帝，是想不到46岁就会遭遇滑铁卢的吧。
上边这些字要说明的是：虽然我不大，但已经有了“有点儿活得明白了”的可能。
但这样列举先贤往往会造成误解，就是我在自比那些让人心驰神往的古人，我的本意当然不是这样，套句相声里的习语：我比那些古人？我也配！
时势造英雄，我说我活得有点明白了，恰恰是在于我明白了我一辈子也成不了那样的古人，建立不了那样的丰功，伟绩就更没戏——我知道这么说语法上有问题，可是我乐意。
有钱难买乐意，乐意了，就舒服了，就完成自己的人生价值了，就活明白了。
压力大的时候，自己给自己减减压；觉得自己没上进心的时候，再给自己加点儿责任。多丰富丰富自己的生活，随时随地给自己找点儿乐子，就得了。天天想着要当王義之、拿破仑、比尔·盖茨，有可能把自己逼疯了；天天怕没钱还房贷，怕猪肉涨价，怕失业，怕没上保险看不起病，则一定会把自己逼疯了。
没机会扬威朔漠远震穷边，没能力著书立说开明风气，那就活得逍遥一点儿，该玩玩，该乐乐，该努力的时候努点儿力，该着急的时候也上点儿心；但是，一切以平常心待之，没事儿找点乐儿，就全OK——其实不用有意识地去缓解压力啊，消除烦恼啊什么的，换种心情，生活中的乐事就无处不在。
我的生活就是这样，自以为乐，就能自得其乐。
但是我不知道这种好心态能持续多久，就像韩信向洗衣服的老太太要饭时想不到不数年自己就领雄兵纵横天下，而因用兵无敌于天下成为刘邦和项羽之间最重要的一股势力的时候更想不到不数年自己又被一群女人用竹竿子扎死。我不信命，但很听从命的安排。现在心态好，就随时找乐儿；以后真有吃不上饭那天，没心思找乐儿也有可能。这事儿没谱，没谱的事儿就连想也不想。
人总要有点儿能真正安慰自己的话——烦恼来临的时候说给自己听，还能把自己说服了的话，才是能安慰自己的话，其他的套话空话不算。我的这句话就是：你能这么活着，多好啊！
过去有和尚问：如何是佛？
有高僧回答：干屎橛。
如果有人问：如何是徐德亮？
我来回答：新鲜猫屎。 第一章 我与德云社的那些事儿
红狗·德云社·自由主义及其他
一
红狗不是红颜色的狗，红狗是“迷恋红尘的狗”的简称。
上大学的时候，有一个毕业留校的老师教我们哲学，此人年轻有为，学术有成，为人也非常精灵伶俐。哲学到了他的嘴里能够变得人性化一点，有趣一点。据他自己说，他很不喜欢佛学，因为佛学似乎把世界看得太透，以至于人活在这个世界上无论是喜是悲，都多了两分淡薄在里边，难于让人痛痛快快地发泄自己的感情，享受这个世界带给我们的种种快乐，或忍受这个世界掷给我们的种种困苦。人变成了佛，就失去了做人的意义。但是他对佛学的不喜欢，并不影响他给我们花半个学期讲佛法东进以及其对中国文化的影响。没办法，谁让他教的是《中国哲学史·下》，自唐以后，哪家的学说没加入一些佛学的影子呢？
据他说，他上大学时，有一个室友——他念的是哲学系，他的室友当然也就是哲学系的学生——深通佛法，对佛学痴迷有加。看他慧根独具，天天都要给他讲解佛法的要义。对国学有兴趣的人都知道，佛学和佛教并不同，讲解佛法的要义，并非是要传教，而是一种哲学观点上的讨论。然而众所周知他并不喜欢佛法，给他讲解佛经似乎有点对牛弹琴。按说你不听也就罢了，偏他又是对各种哲学体系都“知其一二”的人。于是每天他们宿舍里都是各种佛学名词与哲学名词的针锋相对。无论他那个室友如何舌灿莲花，弘宣妙法，他总能找出应答、反击之语，且全是哲学义理，至少在表面上也不是胡搅蛮缠。最后逼得他那个室友骂他为“一阐提”，意即无药可救，万死不得超生之人。他嘿嘿一笑，油滑不堪地说了一句：“我就是迷恋红尘，我乐意。”
这是王祖贤主演的《青蛇》里的一句台词，一心为正义而奋斗的法海拉着许仙腾云驾雾地飞奔金山寺，要逼他收心认错。许仙在天上被法海拉得狼狈不堪，死缠烂打浑不讲理地喊了这么一句：“我就是迷恋红尘，我乐意！”
说实话，对于这种大学生斗智兼显示知识的哲学辩论，以这么一句通俗电影的台词收场，我感到很欣慰。哲学本来就是指导人生所用，这一句电影台词可能会更精准地显现出两人争论的要点。而且我还想说明的就是，这么一个结尾，更像学生大学宿舍里所做的“学术讨论”应有的本色，可爱！
迷恋红尘，只能说是一种态度，很难说是真的人生意义上的指导思想。如果有人真能放弃一切理想、道德、家庭、信仰、风俗，而义无反顾地迷恋于红尘中的一切声色犬马，一切大悲大喜，他反倒更接近于“顿悟”，更接近于大勇敢和大智慧。人生于世，必然要受到道德的约束，被理想所左右，让流言伤害，更有家庭的职责压在身上，并且因未来的不确定性而陷入“永远的未雨绸缪”这种可怕的状态。纸醉金迷的时候，总会想一想杯中是否依然有酒；痛饮狂歌的时候，也还要为朋友为父母为妻儿早些回家。在这个世界上，我还从来没见过一个真正能迷恋红尘的人。
往往迷恋红尘的人，最有道德心；表现得最好色的人，最重感情；行为上放浪形骸，最至情至性。就像狗一样。狗从来不掩饰对肉骨头的渴望，见了骨头狂吠而上，谁敢动一动就钢牙相向。狗也从不掩饰对人的喜欢，一遇熟人就飞奔向前，乱跳乱转，连扑带叫。狗也不会伪装失败，掩饰恐慌。如要真的斗败了，必要夹起尾巴灰溜溜地逃走，伴以哆哆嗦嗦的惨叫，而从不会外强中干装模作样地骂两句人，说两句毫无意义的横话。
迷恋红尘的狗简称红狗，我就是红狗。
二
有一家电视台采访我，问我：“如果把郭德纲比作一个动物，你会把他比作什么？”我想了想说：“野狗。”
到现在我都觉得我这个比喻十分恰当：他并不善良，但在这个难于用善或恶来形容的社会上活了过来，在和同类的争斗撕咬中练就了一身钢筋铁骨。他毫不掩饰对骨头的渴望，为了争得一口食物也可以不择手段。无论是一群不怀好意的人，还是一群争食成性的狗，他都决然面对，直扑向前。野狗都有狼性，狼可以盯住目标数十里追踪，野狗也有一种不达目的誓不罢休的毅力。
早在十年前，在东琉璃厂的旧茶馆里，我第一次看见他时，就觉得他不是一只平常的狗——听着他在台上讲很露骨的性暗示和性笑话，招得一屋子男男女女乐不可支，我忽然感到：相声的原生态很可能就是这个样子。
十年后，德云社红透了半边天，我有点庆幸，十年前我没看错人。这十年来我们一起说相声，在对相声的理解方面，他给了我不少帮助。而他那种不达目的誓不罢休的精神，也把他带到了大红大紫的位置。然而每每他在台上演出，我从边幕看过去时，觉得他依然是十年前东琉璃厂旧茶馆的那只外来的、不平常的狗。
三
其实相比于狗而言，我更喜欢猫。但是猫永远是那么超然万法，卓尔不群。就算是流浪猫，都流浪得那么锐利。这和我的个性不符。猫永远那么小资，永远不能和光同尘，其实我很想和猫一样，但是我没那种条件。
我曾经见过这样一个签名档，一望而知是一个非常爱猫的人写的，真是写得文光射斗锦绣一般，反正我是写不出来。这个签名档说：
要说
猫是高贵的独特的敏感的自尊的自爱的自恋的孤芳自赏的自以为是的自言自语的自食其力的最可爱的宠物
不许说
猫是臭美的孤僻的过敏的自私的小资的狂妄的无精打采的肥头大耳的四体不勤的好吃懒做的最懒惰的废物
听明白了吗？哼唧……
猫永远用自娱自乐和孤芳自赏的态度面对一切不平等和不公正，我不行，虽然我是那么的爱猫，但是我还是当狗吧。
新鲜猫屎 徐德亮 著 华文出版社 2010—02 定价：27.00
四
我从记事起，就对女孩子有好感，但是直到上大学以前，都不敢把这些好感表达出来，在我看来，这就叫不敢放心大胆地去迷恋红尘。我从懂事开始，就知道占便宜是舒服的，吃亏是不舒服的。但是每次占了便宜，心理上总是受到一种道义上的谴责。比如我小的时候常跟一个同学打架，打架的起因五花八门，大概就是小孩子之间的互相“贱招儿”，对错一半一半。但由于我是老实的好学生，功课都不错，而那个孩子是调皮捣蛋的坏孩子，每周都要请家长，所以老师每次都是不问青红皂白地让他罚站。有的时候，确实是我没理，人家一边罚站还一边激烈地与老师嚷嚷，我却随便编个瞎话老师就会完全信，以至于罚他站的时间更长。说实话，每次这样，我都从心里觉得不公道，比自己罚站还难受——这又是不敢彻彻底底地迷恋红尘，占了便宜还不高兴，还要背上道德上的包袱。
但是在相声里就完全没有这个问题，当捧哏的一口一个“爸爸”叫着，自己一口一个“唉”答应的时候，完全是占便宜的快感，而不必有道德上的负担。因为我完全是在演戏，是为了艺术而占的便宜。下来之后，在台上吃了大亏的师长们还要把我拉过来，指出我刚才哪里哪里的感觉不对，哪里答应快了，哪里答应慢了，哪里还应该更坏一点。师长们是连说带练，说着说着，我又在不自觉中答应了好几声“爸爸”。
我还有一个事实要说明，就是我自从学相声那天开始就是学捧哏的，虽然我比逗哏的下的工夫多一百倍，但还是捧哏。因为捧哏本来就应该比逗哏的强。所以最初这些“爸爸”是我叫别人，但我就是乐此不疲。假如你说，这也是一种迷恋红尘——谁都有叫别人爸爸的需要，当然，前提是这个被叫爸爸的人不是亲爸爸，否则这个话题就失去了意义。比如，我在事业上不得志的时候，就有一种感觉，如果去叫领导一声“爸爸”，可能会好得多，但终归咬了半天牙，这一声“爸爸”叫不出口。不像在相声里，为了虚妄的利益，可以“爸爸，爸爸，亲爸爸”的叫上半天——如果你这么说，我不执异议。
五
我不知道我是怎么喜欢上相声这个东西的，就像我不知道我是怎么喜欢上迷恋红尘一样。我现在是一个思维混乱、面目可憎的坏小子——或者坏中年人，而过去却是一个十分听话、颇知上进的好学生。
如果你觉得我说相声是为了能胡说八道，满足一下口舌之欲，那你就错了，在我小的时候学相声，那是在非常严格的条件下，要受到非常死板而一丝不苟的训练。
首先，每天早晨都要练嘴，练绕口令。老师说过去的老先生都是拿着一张窗户纸练，什么时候练的一张窗户纸上斑斑点点全是湿的才算一天的功夫练完，每天如此。长此以往，什么时候练到无论怎么说窗户纸上一个唾沫星子都见不着了，才算是功夫到家了。
但我很是觉得这是老师为了让我们苦练而编出来骗我们的，也许是他的师长们编出来骗他的，反正那时候我是真找了一张宣纸，对着练了半个小时，只练得口干舌燥，差点把舌头说肿了，那张宣纸上也没见多少斑斑点点。而且最让我郁闷的是，练到后来，前边的唾沫点都已经干了。这就说明，我永远也不可以像前辈们描述的那样，把整张纸说得湿湿的。或者说，我不可能像前辈们一样下那么大的工夫。苦练过一阵，忽然有一天觉得这是在骗人，再练就没那么上心了，但是基本功总算是练出来了。这就是学什么东西都要从娃娃抓起的原因。娃娃没有任何选择权，对于老师的要求只有服从，而且必须——或者乐于——毫无疑问地去执行。不像大一点的孩子，对什么要求都先问个为什么，说不服他就不干，就算干了也是打着折扣地干。
我不知道中国的这种传统教育方式是否正确。扎实基本功，这点当然没错，但是在兴趣和吃苦之间，我们似乎与外国的教育方式有很大的不同。西洋式的教育讲究一定要让学生先有兴趣，有了兴趣之后，才说得上进一步下苦工夫练习。但中国人从来不讲究有没有兴趣，无论学什么，一定要先练苦功，否则就是不对，或者是没出息，或者是没缘法，或者是“祖师爷不赏这碗饭”。就像我在北大练拳时的经历一样。当时我在北大参加了一个练杨家老架势太极拳的协会，先练筋骨、马步，往往整套动作及马步的训练就有四十多分钟，这套功夫练完之后，往往已经几身大汗，腰酸腿疼，几乎没有力气再去摆架子练拳。而其他大多数协会都是以兴趣为主，大家一起海阔天空一阵，办点讲座，交点朋友，趣味十足，所以都很是兴盛。而杨家老架势这个协会的人丁一向不旺。
我在那里下了一年的苦功，结果在一百零八式中只学会了十八式，连去向别人显示一下的机会都没有。最后学业紧张，时间有限，就很遗憾地放弃了。可能我对太极就是属于没缘法的人。但是我还是相信，这样练出来的，比慢慢培养兴趣练出来的，要强一些。
虽然我们似乎与外国的教育方式有很大的不同，但是外国也有达·芬奇画蛋的传说。画蛋这件事，无疑就像对着窗户纸练绕口令一样无聊，而又必须认真对待。可见，如同我是一个和相声有缘法的人一样，达·芬奇老先生也是一个和绘画有缘法的人。
多说一句，经历过小时候这种神经病式的苦练之后，我对练基本功就慢慢有兴趣多了。上小学、初中的时候，一放寒暑，准是早晨五点就去天坛。天坛五点半一开门，我就跟着一大群老头老太太往里走，感到一种到了七八十岁又重要恢复青春的感觉，但当时我才十岁左右，青春还没来过，这就说明我当时已经开始有病了。尤其是在冬天，走在黑暗的大路上，两边是冲天的树影，前后左右都是嘈嘈杂杂的声音，不一会儿各自分散，走进各自的黑影之中。喊嗓子之声在黑暗中此起彼伏起来。那些老年人都内功充沛，凭着丹田喊出声来，高上九霄。我于是也在黑暗中与他们相呼应，长啸声声，直传数里。
每次我都是一直走到长廊后边的某处就开始压腿，然后是踢腿，正腿、侧腿、旁腿、片腿、盖腿。全练过后，开始喊嗓子，唱岔曲，之后是练贯口。有一次天降大雨，我在雨地里指天大叫“尔不攻不战不进不退不争不斗真乃匹夫是也”，然后自己哈哈大笑。现在想想除了神经了之外，没有什么更好的理由解释。
一定要说一句的就是，现在我的基本功早就不行了，所谓拳不离手曲不离口，嘴这个东西也是一样，几天不练功夫就回去了。人慢慢地从孩子长大，长到知道偷懒的时候，功夫也就慢慢地搁下了。就像当年杨家老架势太极拳带功的师哥，有一次给我指导马步，先讲解了半天要领，给我做了半天示范，然后说了一句：其实我们这样的，马步早就已经不行了。然后笑了一笑。我费了这么半天话，可能就是为了显示一下我小的时候曾经下过这么大的工夫，如此而已。但是现在确实已经不行了。正像我听过很多老艺术家演出之后说：不行了，不行了，功夫全搁下了。这在他们可能有一部分是谦虚之辞，另有一分苦笑、一分无奈、一分失落，剩下的全是对当年的回忆和对曾经的资历的炫耀。
其实我说这些话的意思，是为了避免有人来找我比试，因为现在随便找个用功点的小孩就能把我比下去。
其实仔细想一下，现在要找一个知道用功的小孩，也真是挺难的。
六
其实说了半天，我一直在说一个矛盾，那就是，我们的目的是快乐的，但是我们达到快乐的途径往往是不快乐的，而且很有可能是很不快乐的。而且一旦你得到快乐之后，你就已经离失去它不远了。
似乎所有的人都在说，把爱好当成职业最好。我不知道这种完全不谙世事、不动脑子的说法是怎么流传得如此之广的。爱好一旦成了职业，那就成了谋生的工具，要谋生，就有利益；有利益，就有了纷争取舍，爱好就不成其为爱好。比如我知道一个相声演员，就爱说传统节目，打死也不爱说新写的节目。而他的剧团领导，偏偏要求他必须说新节目，不许说老节目。而且这些新节目，都是他最看不上的那种应时当令的、歌功颂德的狗屎。但是他必须说，因为不说这个就没有演出机会，没有演出机会就没有钱挣，而且会得罪领导。得罪领导，在中国是一件很SB的事情。类似的情况还有，他很喜欢台上台下的交流互动，这也是相声的生存之源，没了这些，相声说不乐人。而且相声必须有很多即兴表演的成分。但是他在团里演出，必须是准词，一句都不许错。那些词在他眼里，又是那么的不像人话。以一种最为严肃认真的态度来演绎一段不是人话的狗屎。如果你还认为这是他的爱好。那我就无言以对了。
爱好是花钱的，而职业是挣钱的，心态当然不一样。爱好者是想：我怎么才能花一万块钱就能请上一千个观众来捧我彩唱一出戏。职业演员的心里却是想着：我怎么才能让观众掏出钱来看我的戏让我挣上一千块钱。爱好者想的是，我怎么唱才能让自己痛快。演员想的却是，我怎么唱才能让观众痛快。自己痛快和听众痛快是完全不同的两回事，尤其在我这种破锣嗓子的人身上体现的更加明显。
这道理就像写东西一样。信手写来，明心言志的东西，也许别人不爱看，那就叫做活该，你爱看不爱，总有欣赏我的人。就算没有也不妨事，否则就不会有孤芳自赏这个常用词了。但职业写手就不一样。每写一行字之前，先要想，读者爱看什么样的。虽然我不想那么写，但是书商要求一定要那么写，我就不得不那么写，那就叫做受罪。
当然如果有人说：我这就是为了娱乐大众，为了解决世界上1/5的受苦人的精神食粮问题，我不入地狱谁入地狱，以我一人苦换来万家欢。那这个人可能叫做佛，也可能叫做圣人，最有可能的是叫做装逼。
说到佛，又有一点可说之处，就是我在中学时痴迷过一段佛学，曾经向一个佛学老师请教：既然佛学的要义在于不生不灭，不垢不净，不增不减，那么无所谓快乐，也就无所谓不快乐。为什么佛经上都告诉人家，佛有妙相宝光，礼佛可以身心皆乐，天上有美如飞天的美女，又有八宝之类的钱财宝物，还能随心所欲，永登极乐世界。既然色即是空，空即是色，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，那这个和苦相对的极乐世界又是从哪来的？
还好我的佛学老师没有给我打机锋，直接给我解释道：老百姓们不懂“色即是空，空即是色”的道理，就用他们知道的好东西引导他一下，等他修炼到一定程度，自然就懂了。然后他给我打了一个比方：比如有一群人走在沙漠里，一马平川，离他们很远的地方有一个藏宝之处。但这些宝物是他们闻所未闻、见所未见的，无论你怎么向他们形容，他们都不能想象。而且在沙漠上，完全没有坐标，就算他们相信了，也不知道怎么去。这怎么办呢？最好的办法是在藏宝之地高高的立上一个建筑，告诉他们，走到那个建筑里，就能得到钱。这样，第一他们能理解“钱”的意义，第二又有了坐标，于是就有动力前进。当他们真的走到建筑之下的时候，看见了真正想让他们看见的东西，他们就会明白，建筑啊，金钱啊，无非是让他们到这里来的途径而已。
之所以提及这个，是因为正好这个矛盾和我们刚才说的那个矛盾异曲同工，那个矛盾是：我们的目的是快乐的，但是我们达到快乐的途径往往是不快乐的。
懂了吧。
如果你非说不懂，我也没有办法，我只能告诉你，其实我也没想明白。
七
我在茶馆演出的时候，觉得自己是一个票友。在我看来，“票友”是一个很神圣的词。我认识的票友里，有大学教授，有著名学者，有社会名流，有帝子王孙——在清代，亲王郡王开票房者大有人在。不过人家都是唱昆曲，唱八角鼓，相声票友似乎是没有。相声在过去实在是太卑微、太粗俗的一种“玩意儿”。我幼年与和我一块“坐科”的师哥也是单弦方面的亲兄弟王玥波闲聊，言道：你们是说相声的，我是八角鼓票友。言下之意我比你们高出太多。招得一群师兄弟白眼相加。
在我数年寒窗苦读不问世事的时候，玥波兄在茶馆给德纲捧了两年的哏，也说了两年的单口。等我考上大学，再去找他玩的时候，他已经隐然同侪之长，无论是“身份儿”还是“玩意儿”都力压群雄。当然，说力压群雄是为了好听，当时的群雄都是十几岁的孩子，不过这应该几乎是所有北京相声的后备力量了。他那时候的水平突飞猛进，我已经难望其项背。台上效果一差，自然感觉不爽。演出完他请我吃炒肝，顺便聊天。北京的夜晚另有一种景象，不像广州那样霓虹闪烁，也不像小城市那样默然萧索，尤其在秋风一起的时候，总是有一种繁华落尽的平和。就如同名优老去，平淡怡然。而举手投足之间，无不隐隐然带出当年舞榭歌台的风流华贵之态。就在这么一种时光里，我和玥波兄在某个路口的一张小油桌旁边，坐在北京的夜色里，对吃炒肝。当年我们同为十八岁，但是行业的积习已经影响得他和我——主要是他，其次是我——成了艺人。旧日的艺人夜里从园子里回来，都是在这种小摊上吃点夜宵。他吃完面前那一小碗，擦擦嘴，带着一丝得意地说：我们是说相声的，您是八角鼓票友，只不过在这个舞台经验上呢，咱们现在比您强点儿……
后来我在德云社演出的时候，觉得自己是一个艺人。在我看来，艺人是一种很奇怪的人——他们一方面看透世情，演绎着人间的无数悲欢离合，一方面又是社会底层，为自己的衣食奔忙劳碌。我们在大栅栏里演出时，人少得可怜。这个剧场是清代延用到民国又翻修的剧场，当年的观众早都已经随着旧戏院的拆除而烟消云散。有一天晚上，天降大雪，灯昏路暗，整条街上的买卖铺户都关了张，街上几乎没什么人。我跟德纲带着几个孩子，加上我六十多岁的师父，打着板在街上招徕生意。剧场的门脸儿隐在一大堆金字招牌后边，几乎看不见。就是那些风云一时的金字招牌也都早已经黯然失色，何况这个小小的剧场。雪打在脸上，我们一边打着板，一边相互取笑，寻着开心，忽地觉得这已经不是21世纪的北京，而是民国时期的北平，我们就是无米无钱的艺人，在纷飞的雪里，讨生活。这和我心里的艺人生活是一样的。
我不知道我是什么时候变成艺人的，这是一种心理上的转变，很难说明确切时间，就像我不知道我是什么时候从文人变成商人的一样。
曾经与一个北大的死党吃饭，说到了毕业这些年的变化。我说：真想元旦的凌晨回学校，站在枫岛上，看午夜12点未名湖上的人声鼎沸：认识不认识的人，都在冰面上拉成大圈，转啊转的。不远处的小山上传来校景亭的钟声，新的一年就这么欢快地开始了。
此时的我站在黑漆漆的枫岛上，背后的岛亭在黑暗中显得有点雄伟，我充满喜悦地看着眼前的一切，可是我似乎是站在时间的另一边看着这些东西，他们是他们，我是我，我们在不同的时空中。校景亭的钟声依然清晰可辨，旧的一年就这么带点伤感地离去了。
似乎是时光飞行的样子，我回到了当年的北大。
老友笑笑，说：我可去不了，我还要打起精神处理家庭问题。我说：我又何尝能去啊。
之后我们又聊到了文学。我说，我现在等于是在原地转了一圈。虽然曾经认为自己是商人了，可是最终发现骨子里还是一个文人，这种文人气质也许会更适合我。我现在终于能把工作和生活在态度上分开了，不过为了说这句话，吃了很多苦。而且现在觉得自己吧，都写不出东西来了。帮人写一篇吹捧自己的东西，居然想不出什么词来，词语实在是太……
说到这里我想了半天，还是死党替我说了出来：贫瘠。
对对，贫瘠。我哭啊，从他的眼神里我分明看到了揶揄。
我接着说：这样的话，这个语言就显得非常……
说到这里，我无奈地又想了半天，还是死党替我说了出来：苍白。
对对，苍白。我又哭，说道：唉，昨天写东西的时候，写出来个“解构”还高兴了半天，当年可是最讨厌这样的词了，结构啊解构啊，本体啊无意识啊，太俗！可是现在，唉，世事无常，人生难料啊……
从他的眼神里我分明看到了嘲笑。他给我定论：你就是不看书了闹的。
于是我知道，我不是纯正的商人，也不可能再是纯正的文人，也许我会是纯正的艺人吧。在无边的夜里，在纷飞的雪里，讨生活。我心里的艺人生活是这样的。
八
但是，我心里的相声艺术不应该是这样的。它应该是无冕之王口中的珠玑，文学大师笔下的锦绣。上可以高台教化，德育万民；下可以针砭时弊，辅正除奸。微微动口，引得万人齐笑，笑得上气不接下气，而且是那种最痛快淋漓的笑，使人忘记了人生的悲伤，给心灵的伤口涂上一层奇异的药膏，平复从外到内的创伤苦痛——对不起各位，我又开始过分的敏感与矫揉造作了。
艺人都有这样的毛病，因为他们无时无刻不想着演戏，不想着控制住别人的心灵和感情，于是不得不随时动用他们的手段与他们的艺术魅力。但控制了别人的心灵，其实也就控制住了自己的心灵。被艺术的积习控制住了自己的心灵，并不是一件很容易就能解决的事情，不过好在说相声的在艺术气之外，还有一层江湖气。那是久闯江湖留下的刀疤——所以还能跳的出来。否则，唱戏的是疯子这句话，在说相声的这里，真有其医理学的意义了。
相声这门艺术，可能真不值得我下这么大工夫去热爱。因为它根本达不到随心所欲的幽默，它只是换饭吃的工具，它把我变成艺人。
北大出来的人，骨子里都是自由主义的，只不过有的人掩饰的好，有的人自控的好。王小波说，人只有一个世界是不够的，他还需要一个诗意的世界。我渴望得到我自己的诗意的世界，我希望改变现实世界无奈和无聊的现状。也许我曾经把相声作为这个诗意世界的入口，现在看来是错了。相声没有给我诗意的世界，而把我变成了艺人。而一旦选择了艺人这个身份，就永远失去了身上原来拥有的诗人的气质。
浪漫是带不来笑声的，当你笑得高尚的时候，你一定看到了一个人生的缺陷或无奈，最少也是阴差阳错或者求不可得；当你笑得猥琐的时候，一定享受着性或者低俗的东西带来的快感。所以，一个以制造笑声为职业的人，一定是对人生和世界的“那一面”看得很透的人。我是一个艺人，一个给自己跑龙套的人，会跑一生一世，又不知道主角是谁。
北大出来个说相声的
一
很多人都称我是著名相声演员，其实我一直都希望做一个非职业相声演员。这个说起来其实颇有渊源。我学相声，七八岁就开始学，学了二十多年了，这二十多年里没有一天想过我要当专业的相声演员。因为什么呢？第一，我把相声当成一种爱好，爱好和职业和工作不能搁在一起，很多人希望把爱好变成工作，这其实恰恰是错的。因为爱好是你要付出的东西，比如我爱画画，得花钱买纸买笔，这些付出我是心甘情愿的。京剧的票友攒一年的钱就为了唱一出戏，因为这是他的爱好。但是如果拿这个当职业的话，拿这个挣钱，那完全是掉过来的。我一向把相声当成爱好，有可能我说得不好，但是绝不能把它当成卖钱的东西，或者说不能完全是卖钱的东西。那样就会完全迎合观众，甚至迎合一些低级趣味的观众。
其实传统的二人转好得不得了，现在二人转都变成黄色二人转了，因为你不那么演，人家就不听不看。我有一份本职工作，说相声只是一种娱乐，一种爱好，这样我和观众之间可以保持一种张力。观众喜欢的，我其实未必喜欢；我喜欢的，观众也未必喜欢。在这两者之间求得一个平衡，这样艺术才能够不断地发展，不断地提高。
说到相声职业化的问题，从相声发展史来看，相声有清门、浑门的划分，浑门一直是相声的主流，或者说是相声的主力军，相声演员正是为了生存说相声，为了生存得更好，把相声说得更好。他们在这种压力之下，不断地去提升表演技巧，提升个人能力。就是说，这种市场化的东西促进了相声的发展壮大。这就是两个层面的东西：一个层面是生存环境，一个层面是艺术追求。我是一个“非职业”的“专业”演员，我一直是以这个来标榜，并且以这个标准给自己衡量：第一，我是非职业的；第二我是专业的。我演出的东西对得起观众，我做出的努力观众是看得出来的。我节目的档次也对得起自己。
这里要提出两点：第一，既然是卖票，你就要对得起观众，就不能是玩票的心态；第二，你要跳得出来，你要能够在某些情况下引导着观众走。
我不介意别人说我们的相声离普通大众越来越远，听我们的相声的人可能都是受过大学教育的人。职业化和专业性这是两个不同的概念，生存和艺术追求又是两个不同的概念。清门相声对相声的影响就是文人对相声的介入，文人介入使相声升华，这一点是肯定的。相声一二百年，都是浑门为主，大家一说到相声就是天桥卖艺的或者是逗哏的，而文人的介入把相声抬高了一个档次。如果离不开那些下三滥的东西，相声永远上不了台面——当然，我本身并不排斥这些东西，而且它本身有艺术性在里面，但是它是上不了台面的。在内容上的刺激性损害了艺术性。观众会首先注意到内容的刺激性，而不会注意到表演的艺术性。
二
其实伦理哏的段子表演难度相当大，比如《反七口》，这个段子如果没说好，你就把捧哏的搁里边了——人家为什么在台上当你儿子当这么长时间？“爸爸”、“儿子”地叫出来了，底下不乐，这是最尴尬的事情。其实这个段子最具有艺术性。但具有艺术性并不代表它能登上大雅之堂。解放以后的这些著名的段子，《电梯风波》、《领导冒号》、《小偷公司》、《买猴》，还是这些东西让人民大众更能够接受。虽然从剧场效果上来说，《批三国》永远赶不上《反七口》。《反七口》大家都会乐，乐完了之后，会有点儿厌恶。演员和观众之间，要保持一个张力。当然，这对一般演员来说其实是很难的，你尽力去迎合观众，观众还未必喜欢你呢。达到一定身份的演员这就比较容易。比方说侯宝林先生，他是全国人大代表，社会地位很高。有天上午我跟北大中文系的系主任谈话，他还说，相声跟我们中文系的渊源非常深，中文系聘的第一个客座教授就是侯先生。他有这种身份了，他在台上说，就可以用那种很深沉的教授的风范，“相声演员讲究四门功课……”是这种语气。一般的演员要表现出这种东西就非常之难，观众也不接受。
侯先生临去世之前给自己总结了十段相声，是他认为自己说了一辈子相声只有这十段还比较满意，有《夜行记》、《三棒鼓》、《戏剧与方言》等。但是现在听那些录音，从头到尾其实没有那种大包袱，他是在讲一个故事，在这个故事里展现一种反讽，或者一种黑色幽默，这是他要追求的，他绝对不仅仅是追求现场效果。几个外国朋友听了类似的段子，比中国人的反应还强烈，西方人可能更容易理解黑色幽默，含泪发笑的这种东西。因为悲剧在西方比在中国发达得多。就因为是这样，所以中国的喜剧也并不发达。因为中国的悲剧不发达，所以中国的喜剧也不够发达。
侯先生可以在这儿说15分钟，你不乐可以，但是你听就行了，越听越有意思。一般演员这么说就不行，其实是很难的。这其实说的还是刚才那个《反七口》和《翻四辈》的话题。相声是“审丑”的艺术，听《反七口》和《翻四辈》这种节目，你就能体会到相声里“坏”的那种感觉。其实很多相声都是逗哏的捉弄捧哏的。这个艺术形式就要求这样，要求一个人傻一点，一个人机灵一点。两个人不能都特别精。
老先生们的高度现在很难达到，这与教育水平无关。其实我觉得不用谈什么高等教育，你这个人看的书多了，吸收的东西多了，素质自然就高。过去的老先生全没文化，侯先生在解放以后才扫盲，马三爷是小学还是初中的文化水平，在当时已经是最高的学历了。
马先生的艺术成就，就在于他能直指人内心，我们现在为什么达不到？一个是你主观上努不努力，再一个是客观上有没有这个表现能力。侯先生、马先生把社会的黑暗面看得很清楚，他们的地位在不断提高，对于文化方面的各种概念、理念，这种思维方式的渗透是两方面结合的。其实也是清门和浑门结合的。又回到刚才的话题，浑门相声一直是主流，清门相声有几个阶段对它有影响，恰恰这几个阶段是拔高的。这个其实也是二八定律，这是没办法的事情。
有些演员，尤其是更低层次一点的演员，他们老认为，你侯宝林凭什么那么红。人家为什么不说《反七口》？因为人家舍弃了那种效果，追求的是更完美的那种幽默。侯先生的相声，电脑里听，从小听到大，不觉得腻，但是你听《反七口》，听两遍就不听了。
相声其实是一门最难的艺术，因为它无章可循。真正到了一定的境界，就是你找到了自己的幽默点，这很难。你找到自己的幽默点，实际上就是打通了自己的任督二脉，你想让人家乐就乐，想让人家乐一分就乐一分，想乐两分就乐两分。我今天穿这个衣服，留这个头型，大家一下子就乐了。明天头型变了一点，可能底下就没有反应。我知道我应该用什么样的办法让目前面对的这些观众乐。
就像下围棋一样，高手下棋不会有对杀、紧气，那是脑子里计算之中的事，不可能真走到那一步。相声其实是一个道理。但是，达到这个程度很难。比方说学唱歌，天天早上喊嗓子，每个音儿喊几次，学戏天天跟着锣鼓点走，学数学从小学一年级开始学，这都是一步一步。
相声无章可循，但是打基本功的这些东西都是固定的，比方练贯口、字母哏，练了这些怎么用到舞台上，这是有大学问的。会说相声，什么叫会？你光把词背下来没有用。
我学相声，也是一步一步下苦功的。上大学，受高等教育有一定的影响，在民间团体里，在社会底层打拼，冲杀出来的经验也有很多。为什么我想保持我这种独立品格？如果都是职业演员，我已经在团里了，我拿一份钱了，我跟着团走就行了。在这个相声大会就不行，一共八段相声，给你搁到第五段，照着侯先生的那个感觉说，半个小时人家不觉得怎么乐，你自己下台觉得挂不住。人家上一场的小孩说得惊天动地，下一场也说得惊天动地，就你这场水，你的脸没地方撂。前几年，底下坐着四五十人的那个时候，经常是这样，那四五十人都是很专业的相声迷，什么都听过的那种。我明天说《报菜名》，他在网上找一百多个《报菜名》。把名单一列，所以你的压力非常大。各个名家的录音人家都听过，怎么说你能跟他不一样。人家听过了，你再说怎么能说乐了呢？这是非常难的。这样就逼着你找自己的东西。无论是从创作上还是表演上，完全是自己的东西。这是真刀真枪杀出来的东西。这个老师教是教不会的。
德云社的演出，云伟、云金、李菁的捧哏，都有自己的东西。像德纲可能是创作和表演并重，云伟有的时候更注重的是表演，我更注重的是创作。云伟说的时候就在底下先琢磨，按照谁的路子说呢？我师父那个我说不了，他是真正塑造出这个人物来，你看着就可乐了，这是他在表演这方面挖自己的潜力。我可能更多的是在创作方面挖自己的潜力。
我们要求每个演员都找到自己与众不同的闪光点，每个人都有自己的东西。这是一般专业团体的同等年龄的演员达不到的。因为什么呢？我们一个礼拜平均是四场，一年52个星期就是多少场？德云社的相声，其实谈不上精品，水平达到多高更谈不上，但是最起码来说，有杀手锏，有绝招。这一刀出去准能见血。恰恰是这个东西，现在很多相声演员都保证不了。
三
我很早很早以前就想回北大搞一个专场。因为我太爱北大了。太爱北大了，这绝对不包含贬低其他学校的意思，但是确实是太爱北大了。包括我们自己的宿舍，自己的老师，自己的学院，包括我们的未名湖，包括我们的水塔，包括我们的枫岛、岛亭，包括我们的图书馆，都有很深厚的感情在里面。我一直想回北大演一场，一直未能如愿。
我英语特别差。我原来的志向是做学问。在初中的时候我就可以背《滕王阁序》，对传统文学喜欢得无以复加。北大中文系是三个专业：一个是文学，一个是汉语言，一个是古文献。古文献招的人最少，但可能在找工作上是最难。老师介绍完情况问你们谁想上古文献？我就去上了。
当时北大有一个实验班，对内叫做国学大师班，打通文史哲三个系。在大一、大二这两年里，文史哲三个系的专业必修课都要上，我当时也是报了这个班。报的人多要筛选一批，我写了篇古文的倾诉心情的文章交上去，系里老师说，这个孩子的古文基础很好啊。这样，我就在实验班念了两年。确实是受益匪浅，但是很累。随便一门专业课开书单就能开一个黑板。大三以后再补本专业的那些《文字学》、《音韵学》这些很深的专业课，学术是严谨的，你看过那些书就是看过，你没有看过就是写不出来这些东西。我非常非常喜欢做学术，我本科的毕业论文叫做《清中叶至民国时期北京地区俗曲研究》。毕业的时候给了我95分。它有10万多字，而且没有什么是抄袭前人的，你知道很多学生本科毕业的论文都会多少抄一点。我这篇没有什么是抄的。第一，你没得可抄。第二，我确实下了工夫。大四一年，我都在大学图书馆泡着，我拿着古文献专业的证件，可以看到很多真本善本，比如《车王府藏曲本》，开始我看的都是原本，后来再看，就只能看幻灯带。但是幻灯带跟原本没法比。原本是手抄本，上边有很多细节，像标点什么的，在幻灯上面看不清楚。因为我会唱，我知道每个符号什么意思，每个符号在哪儿，通过这个可以知道这些一百多年前的东西现在传承的有哪些方面一样，哪些方面不一样。
我是学文献专业的，我学的就是如何整理文献。毕业这五年，包括北师大，包括原来启功先生的研究生要做子弟书的论文都来找我。我们要做子弟书研究，图书馆没有什么相关资料，很少。我们的老师说，北大有一个本科论文，你们可以看看，很有研究价值。而且我这个论文，因为电脑坏了，没有电子版了，只有一份打印出来的文本在我手里。他们先是去北大图书馆找，但是本科论文图书馆不收；又去中文系找，中文系搬家，很难翻，所以给他们拿不出来；他们后来都找到我，把我这个本子复印，然后再还原本给我。包括北师大的，包括北大自己的，包括其他学校的，都有来找的。
到现在我都很感慨，当初没能继续把学问做下去。我记得我的指导老师，也是我们系的副主任，跟他自己的研究生说，徐德亮这个孩子缺人点拨，如果点拨点拨，在学术上会更有更大的成就。他问我：“你为什么不考研？”我说：“我英语实在是不行。”
做不成学问，只能到社会上混。可是习惯于啃书本的人在社会上很难生存得很好，尤其在毕业头几年，工作不顺，更觉得在北大念书是多么好的一件事。
有一次下着大雪，我一个人骑着自行车到北大三角地，当时已经放寒假了，也没有什么人，一盏昏黄的小灯照着空空的路，当时眼泪一下子就下来了。
我对北大的感情如此之深，使得我一直想回去一趟。所以2006年6月8日我在北大举行了一个专场演出。我演四段，第一段是我写的《西江月》，是我重新创作的，传统相声里也有《西江月》，但我这个只不过是用了原来的一个名字而已，连梗概都完全不一样了，这其实也是剧场宣传的需要。王文林先生现在是我的固定搭档，是相声界的一个奇人。
第二段我和张文顺先生合作《进化论》，在网上有网友说这是德云社新相声的代表作。代表作不敢说，但在德云社的创作方面可能是比较品牌的一个东西。
第三段是我和玥波一起合作的一段，叫做《黄鹤楼》。这是传统的，而且我们基本不改。《黄鹤楼》可能更火爆一点，我平时相声唱得不多，这个里边有些唱，这段是很见工夫的段子。这种节目在内行叫做“模子活”。演对了就对了，如果演不对就错了。你演对了，才可乐，而且凡是说相声都会说这一段。有人说，徐德亮就靠写新词，那我就说个老的你们来看看。因为你受过那么大的罪你才敢说这么大的话。因为我从小学这个，我十一二岁就在庙会上说相声，这跟剧场感觉还不太一样。庙会上人家上一场都围着人，你一上场人都走了。一般人你没有这个经历，你不知道怎么练基本功。包括打太极拳也是一样，这个太极拳要这样，为什么要这样？实战性在哪？老师也没法儿教，就得在台上练。
我的第四段是跟德纲一起合作的节目，也是一段新相声，叫做《我的大学生活》，当代大学生的相声。我听说现在北大已经反响很大了。
进北大，应该说有压力，但是我不怕这个，因为我比较有信心。北大学生见多识广，而且是很敢于或者是很善于为难你。北大是兼容并蓄的校风，它对于任何东西都可以吸收和容纳，但是它不能容纳浅薄，不能容纳胡闹。
比如讲座，今天上来一个人说我是女权主义者，只要持之有故，言之成理，同学们会很爱听。第二天换一个人说女权主义是不对的，又讲一番道理，还是会有同学们认同你的观点。但如果你上去胡说八道，那就会把你轰下去。再有名的教授去讲，也会遇到学生提问，可能会比较尖锐或者是比较刻薄。克林顿去，照样也会有学生给他提出问题。
这是北大学生的一个很大的优势。这也是因为和北大的校风紧密联系在一起，你永远有表现自己的权利。
这场在北大的演出我是很想安排一个和学生们互动的时间段，但是最后还是安排不了。因为毕竟学校里的演出和社会上还不一样，学校里可能最晚就到10点。因为我要请那么多教授、老先生等，他们坐不住。第二，宿舍楼，11点就关灯了。我们在天津演专场，天津人民体育馆，3500人的剧场，郭德纲翻了27个，最后12点多散场，3000多人出来以后，大街上没有车，在大街上等出租，这种情况在学校里绝对不可能出现。
其实我有很多的心得，包括这几年在社会上混的这些经验。北大有很多像我这样的人，想做学问，后来做不了学问了，只能去社会上混。可是在社会上怎么去混？怎么在保持独立的品格的同时挣钱养家？
当初在学校的时候，我也有点另类，但是还好。因为我们毕竟在中文系，系里这样的人很多。我的一个师哥，也是中文系的，在北大里永远是一袭长衫，写传统诗歌，《中原音韵》他能倒背如流。他到这种程度，像我们北大的，尤其是基础学科的这些人，这样的人很多。而像我这样专门投身去做一个演员，这就不多见。其实是没得选择。我从小入了这行就出不去。我们叫上贼船，你是这行人了，你想出去出不去了。从小就这样了，你这辈子都出不去了。其实我原来很想当一个文人，后来在社会上混，觉得文人不行，养不活自己，当商人，其实发现骨子里还是艺人。
四
说起德云社，肯定离不开两个人：第一个是我的恩师张文顺先生，再一个是红得像酱豆腐一样的师哥郭德纲同志。先说师父，我师父身体确实成问题，最开始是食道癌，老先生非常的开朗，我们要去看他他不让，给我们打电话说在医院呢，排一个医院的戏，演一个病人，拍完戏就好了……很幸运的是他的癌症好了，恢复了一段时间的演出，又在小肠发现了一个瘤子，幸好是良性的，治好了之后还疼，最后查是神经根发炎，治好了后又和李根表演，但后来又不行了，嗓子哑了……
张先生对我的教诲很多，印象最深刻的就是一句话——学艺先做人，人多大艺多大。另外一句是这句话引申出来的——你就是一个硬中场儿。人做到什么样，艺就什么样，光死练不行，要做人，要学会磨炼。另外一个是从各个方面来说，你要把一场相声的中腰角色扮演好，你这段的时候观众不会出去上厕所，你就已经很好地完成了任务。你不要以为“我怎么就不成角？”，因为你没有这个天赋。就像你是吴孟达怎么就成不了周星驰呢？一定和周星驰在一块才是吴孟达，如果单拿出来就不是吴孟达了。当时这话是一盆冷水，但是现在想起来让我平静了很多，让我客观地面对很多事情。我师父给我的影响很大。
我经常被师父批评，偶尔得到过师父的鼓励。其实我师父还是批评多，鼓励很少，所以还是对鼓励印象特深刻。一般这一段下来，师父不说你，就算是凑凑合合过关了。有的时候下来说这个不能这么说，一两句，很少有表扬。但是有一次我说《大保镖》，下来之后，师父说行，有点意思，现在北京说《大保镖》的未必有几个说得过你。以前从来没表扬过我，而这一表扬就是这么高的评价，当时我美了好几天。
再说说德纲，我的亲密战友。同甘共苦十多年，一起见证了德云社在艰苦卓绝的环境中挣扎求存，发展壮大。每个人对郭德纲的评价都不一样，他是争议最大的一个相声艺人，但很多人是站在圈外指手划脚。
我和郭德纲在一起朝夕相处了很多年，在我看来，德纲是一个非常有性格和非常能吃苦的人，这两点加上他的天赋造就了他现在的成就。在不远的将来，我认为他还会更加辉煌：第一，他是一个非常性格化的人，喜怒形于色，我们说相声的一般是好好先生，“哈哈您好您好”，但他不是，所以他才会说出《相声五十年之现状》这种节目，骂人骂得狠，自然被人骂的机会也比较大。很多人说郭德纲是为了炒作，其实真不是，他在底下跟我们说的比在台上说的狠得多，完全是内心的流露，他很恨这个，为什么这么好的艺术没人继承，那些吃着国家饭拿公粮的人，占着那么好的资源不多挖掘一些传统相声？第二，从他的演出可以看出，他的相声风格和任何人都不一样，他如果学别人就不会像现在这么火。咬得住牙，包括当年他从天津一个人杀到北京，在茶馆里和我们这些人相识，后来大家一起建立德云社，一起在剧场演出，这一路走过来，他是很苦，非常苦。包括从练功也可以看得出来，有些人问我说你们说相声、唱戏的怎么对自己这么狠啊。这是从小练功养成的习惯，你去压腿、抻筋对自己不狠不行，他的嗓子是天赋，但是也是练出来的，早上起来喊出来的，对自己不狠的话，贯口就没有那么厉害。
郭德纲受人非议比较多。作为他的好朋友，我看得很明白他的缺点，比如锋芒太过，比方说太过于直露。这是他的缺点，但是想想他如果改掉这些毛病他还是郭德纲吗？如果他不说相声五十年的问题，不骂相声，可能也不会有这么多人关注他。
很多人都在说，德云社是网络时代的产物，其实还是二八定律，网上传播和剧场演出占八，但是起作用的恰恰是二。因为德云社从一个人给一个人演到非常火爆，我是亲身经历者。我们在剧场演出的时候，在论坛上在网上的影响力其实是很小的，但是剧场演出是一个平台。这跟过去不一样，过去没有这个平台，但是现在有了，会有人录音，然后往上传，但是当时这个受众有多大呢？我现在很不保守的估计一下，5000人。但恰恰是由于这个互动，我们在网上能看到观众的心理，我们跟观众聊，改变我们的演出形式和节目质量，一步一步提高，慢慢在这5000人中越来越火了。这5000人又变成了一个媒介，传播开来之后，影响变大以后，才有天津的专场演出，数十家媒体蜂拥而至，德纲接受采访，发表言论，这样才火起来。更多的人知道他还是在报纸上。
网络给相声提供了一个生存的平台，提供了一个传播的平台，但是他还是那八，这个八功劳再大，不如一篇报纸的评论和媒体的介入。
虽然说德云社很火，周末相声俱乐部也还很火。但在2003年的时候，我曾经看到过一个非常悲凉的景象。广德楼重张开业的时候，那天是星期天，广德楼门口有海报，场内只有八个观众。那天一共有七八个节目，现在能想起来有沙广森先生和他的徒弟，还有刘兰芳先生的弟子张金山的评书。还有老先生的双簧和岔曲。当时真的已经是演的人比看的人还多。所有的演员都非常非常认真，那天在剧场里，看他们的演出，像听沙先生的相声一直都在乐。但是这事想起来乐不起来。
演出市场不景气，其实这个事是很正常的事。那时德纲老说给一个人演，为什么会给一个人演呢？这个其实是我们的一个小手段或者是小阴谋，我们是七点半开，开场是邢文昭先生，全体包括郭德纲包括我师父，都到门口去拿着竹板和铁片往里招人。如果在邢先生说这段节目期间加上新进来的观众，能有七八个人，这个演出就开了。基本上每天都是开场两三个人，还能再招四五个人来。我们对面是大观楼，那会儿还没修现在的这个牌子，是放录像。对面放一个喇叭：“《倩女幽魂》……”结果那天太惨了，就一个人在底下坐着，七点半了，邢先生说：“开！”上去之后就跟人家说。
给一个人说是功夫，我是看你还是不看你？看你把你看毛了，不看你你就走神儿了，旁边又没别人。所以说，给一个人说这是很难的事。
邢先生上去之后，我们拿着后台所有的快板在大街上打着板，但没效果，可能外地人多，而且都是观光旅游的那种，尤其到晚上买点东西回旅馆了。邢先生在台上说了二十多分钟，还没进人。我说：“没办法，咱进去吧。咱们这几个人坐在那里冒充观众。”刚进去，底下那个人手机响。我们都亲眼看见的，邢先生正说到：“和珅，你怎么能这样呢？”那人手机响，那个人还挺好的，给按了。邢先生说：“您先听您的。”他说了得有半个小时左右，一看确实进不来人了，我们都上台了，就跟谢幕似的，邢先生说：“谢谢您，我们今天晚上不演了，把票退给您。”
当时那个感觉是挺感人的，因为我们后台有十个人，走上去，站一排，底下那位傻了，还直说：“没事，您演我听。”
平时观众八九个人、十来个人是非常正常的。这是很多情况造成的，包括以前的文化断层，包括受到外来的冲击，以德云社为首的相声团体已经把相声又热了一下。其实并不能指望相声还能老这么热，这是不可能的，把相声，包括所有的传统形式，包括京剧、评剧、曲艺，推到演出市场的层面去竞争就可以了，相声不可能一枝独秀。全民都听相声不可能，全民天天到门口抢票也不可能。就那几天，那几个月有可能。
德云社那时能够做到几个月一枝独秀，而且可以跟其他的艺术形式竞争，我们的成绩已经是可以写到历史上了。相声只是众多艺术形式中的一种，是一种休闲放松的方式。其实相声像书法、绘画一样，你不可能全民书法，所有的小孩都拿个毛笔字写字，这个不可能。总有一批人非常热爱书法艺术，以这一批人为中心，外围有一圈人是研究这个。不可能有很多书法大师，中国书法艺术，可能启功先生是最后一位大师。其实我有一句非常不爱听的话，就是：马三立死了以后，相声就没有大师了。但是现实情况又确是这样的，相声又火起来了。那时我们希望经过我们的努力，争取把相声能够推到一个新的高度。
我们北大中文系出来的人可能跟别人不太一样的地方，就是对社会的这种关照，这种人文性。永远把这个放到第一位。我就算这个事要圈钱，在骨子里也有一个声音，我要为社会做一件事。
（王津根据2006年5月30日腾讯网访谈整理）
新文哏，新思维
其实我一直都是跟着传统走，一直都是一个完全的复古派，包括小时候学这些东西，7岁开始学相声，老师教你一招一式怎么怎么样，完全是复古，我小时候的那些朋友平均年龄都是60岁以上。真的是这样。一个六七十岁的老头带着一个七八岁的小孩玩，这是因为我和老年人比较有缘分。
小学一二年级，我们街坊有一个曲艺世家的老先生，叫马增锟，现在已经去世了，中央台也播过他的评书。他没有老伴，没有子女，没有退休金，很苦，当时给一个文化站看门。我觉得这个老头很有意思。他跟哪个小孩都说不上话，唯独喜欢我。我们俩就这样熟识了，是他把我带上曲艺这个行，我们这行，上了这个船就下不来了，第一是你爱上了这个东西就下不来，比如你爱上球，以后电视有球不看不可能；第二，你入了这个行以后就用艺人的眼光看问题、想问题了，这一辈子都是这样。就好像《骇客帝国》一样，你吃了那个东西，看的东西就都不一样了。可能不一定像《骇客帝国》那样看到的东西都是坏的，有好有坏吧，但你想跳出来不行。
那时学了三弦，又学了相声，又学了单弦，还有评书、大鼓。马老先生不教我的时候，我们那个科班来了几个新的老师教，教我老相声我学，教我新相声我不学。老师说你得学新相声，不学新相声以后没办法发展，我很拧，就学传统的。
传统相声是千锤百炼，一代一代人经过不同的加工、整理、磨炼，一边拆洗一边新出来东西。那个东西代表了相声的精髓。它是增一分则肥，减一分则瘦。说出来的相声每一个字、每一句话都有用处，多一个字这包袱不响，少一个字这包袱也不响。新相声呢？因为是新创作出来的，没有一代一代的积淀，而且新相声创作出来比较好的搁在电视上演完就完了。比如《虎口遐想》这种是很好的新相声，演完了就不再演了，因为大家不乐了，已经耳熟能详了。包括更早一些的新相声，可能时代的烙印更强一些，搁在现代更没法说了。
当时我非常排斥学新相声，整个思维方式就和古人一样，包括跟女同学也是这样，我都上初中了，给我安排跟女同学同桌我都不干。老师问为什么不干？我说同桌就很容易碰一下，“沾衣踫袖为失一节”。老师说你怎么这样？
我在上北大之前都非常传统和复古，但北大给我影响最大的就是兼容并包、兼容并蓄。我在上北大的时候还是这么复古，但是我对那些极新的东西不排斥了，我都可以把它吸收过来了。我现在对任何东西都不排斥了，无论是复古的、古典的还是激进的、现代的、左倾的、右倾的，甚至说得黑暗一些，小范围、小众化一些，我都可以接受，但是不能接受浅薄、平庸。其他都可以接受。
从相声来说我可能变成了革新派，这就是新文哏。“哏”就和日常语是一样的，就是可乐的意思。逗哏、捧哏是两个名词，相声里专有的名词。文哏、打哏等这些东西是相声的风格，文哏相声在过去比如《批三国》、《批水浒》、《对春联》、《八大吉祥》，以诗词歌赋文字形式呈现的相声就是文哏。打哏就是打脑袋，伦理哏就是互相的在伦理上占便宜。
新文哏是我提出来的。相声经历了这么多年的风风雨雨，从清末文化人的加入，混门和清门两种风格结合，到解放之后侯宝林先生的相声改革小组，把相声赋予新生，到文革的断层，到文革之后的相声的复苏，经过这一系列这么长时间的积淀，在新相声方面还没有一个专属的名词或者是专属的风格，现在没有。我说传统相声，这一段是打哏，这一段是文哏，这是柳活，就是唱的。但是新相声有没有文哏，包括文革之后相声复苏一段时间，20世纪80年代相声非常火，但是并没有形成一个风格。现在我想形成一个风格，当然现在可能还没形成，绝不敢说现在是新文哏的怎么怎么样，只能说我的发展方向，我希望把相声发展成一个新文哏的道路。
相声用一个最低的、最俗的方法反映社会，但是它里边必须要有关照，对社会的关照，对人文的关照，要带有人文关怀去说相声。里头可能有社会学的知识，可能有对比，可能有互相的引证，等等。有新的科学、新的科技、新的学术思想融入其中，这种相声叫新文哏，当然表现形式还是两个人在说，而且不会说一些很新的老百姓听不懂的名词。
我创作的很多新段子都是新文哏，像《进化论》、《安得广厦千万间》等都是。《安得广厦千万间》是对开发商不满，用黑色幽默的表现方式表现开发商强势、买房者弱势这个社会现实。其实传统相声黑色幽默的东西很多，比如《粥挑子》、《梦中婚》、《财迷回家》等，就是挖苦自己是一个很没钱的人，我早上起来一出门，东院炖肉，西院煮饺子，我这儿什么都没有，就是黑色幽默的方式。如果一个人真混到这个程度，如果不是说相声的，没有这种开阔的心胸，绝不会拿自己的悲惨生活去开玩笑。我买房的时候和开发商打架，当时我是非常愤怒，当然后来我把愤怒的心情平静下来，用了一段关照的心态写了反映社会现实的状态。达到什么效果呢？我的听众听的时候乐，乐完了之后想了很多问题，这就是一个很黑色幽默的东西。
《进化论》比较轻松，用进化的思维方式，用天马行空的想象来阐述其实一个很简单的道理，用则进，不用则废，物竞天择，适者生存。道理其实是很简单的道理，但是用很天马行空的想象，“张文顺的祖先饿极了怎么办……”等，就是这样。其实里边会有一些遗传学的感觉、生物学的感觉在，但这其实并不是学术，而是把学术融合到最前沿最有趣的故事里。
《进化论》曾拿一些其他的相声演员去砸挂。之前郭德纲的砸挂事件，引发了很多人对砸挂的讨论。相声演员，要了解相声这门艺术的前世今生，为什么会形成一个很搞笑的东西呢？其实是因为从业者对社会黑暗面了解的非常多、非常深刻。鲁迅先生说，什么叫做悲剧，什么叫做喜剧？把无用的东西撕破给人看就是喜剧。但是一般的人谁会撕破它？恰恰是社会最底层的那些人，他们对社会，对当时清政府的腐败、清代的那种黑暗和人与人之间的贪婪、斗争、吝啬、不善待父母、交朋友不讲义气，对这些事情看得很清楚了之后，把这里边的笑料提出来总结成一个一个故事。很多时候不能说别人，只能说自己。我是一个什么人？我是一个财迷，我怎么个财迷，我那钱都放肋条上，谁动我钱就是动我肝……是拿自己来反映这种社会现实，反映人生的实际情况。他需要矛盾的时候怎么办？不能光说我一个人，总得有一个矛盾体，只能说我的搭档或者是我的同行，砸挂这个名词就是这么来的。
相声这门艺术本身就是这么一个艺术形式，所以既然是这个艺术的从业者就不可能不被砸挂，就像你已经是一个名人了，就不可能有隐私，这是一个现实。名人有隐私吗？这在新闻学上也是一个很正常的现象，谁让你是名人？这里是谁让你入这一行，你说相声，你需要砸挂和被砸挂，其实你在砸挂的时候是向别人寻求帮助。我砸你，观众乐了，能够给我钱，回家能够买窝窝头，能够买酒喝。我被别人砸卦的时候，是给别人提供帮助，“徐德亮他媳妇怎么样……”其实是我给他提供一个帮助，他不说我说谁？不能说他的徒弟、长辈、街坊邻居，只能说我，这是这个行业内的陈规。这是我的理解。
但是时代已经发展了，可能很多在过去砸挂的水准或者是那种道德标准已经不适宜了，我们要符合现代社会砸挂的标准。
郭德纲曾说我是德云社的秀才。我也创作了很多单弦作品，还有京韵大鼓，包括写新诗，各种题材的小说都写过，但是相声和这些东西完全不一样。我认为相声不是文学创作。
相声很难定义，写相声和做别的完全不一样。写小说可能是直接写，也可能是先有一个思路、脉络，也可能是先把这个人物搭出来再写，都有可能。但是唯独相声是不能这么写的，相声是完全要把自己内心的那种幽默的东西调动出来之后，在那种非我的、忘我的状态下去创作。
现在有些演员其实恰恰差就差在，有时候调动得出来这个东西，但是回不去。生活中有些相声演员也是，老没正形，其实就是回不去。我本身在生活当中其实是很不爱说话的人，在上台之前我都是调动自己搞笑的点，一上台就这样。写相声的时候其实也是一样，我写相声的时候经常念一句写一句，因为相声这个东西语言、语气各个方面完全要照顾好。念一句不行，再念一句，有点意思了；写后一句跟前面呼应，不行又写。我写相声都是把自己一个人关在屋子里。如果别人在旁边会觉得你是神经病，干吗这样？
现在写相声的相声作家太少了，所以有人说相声现在在低谷中，我很不赞成这种说法。因为就算是有一万个相声作者写出来的东西也不叫相声，必须经过演员自己加工。同样一段词你说就可乐或者不可乐，或者我说可乐你说不可乐，必须得有艺术加工。回到刚才的话题，为什么传统相声好？一辈一辈的人，老先生、过去的艺人天天都要在天桥说相声，一天可能说多少场。拿德云社来讲，常规的演出一周是七场，一年是多少场？两三年、三四年下来，相当于天天都在说。比如新写出一段相声，昨天说了，这个包袱响了，那个包袱就没响，下来不响的这个就得加工。再几天一演效果不错了，但可能老师又说不行，你这个是头大身子小，结构不合理，赶紧下来又改。再过些日子，等观众把那一段都忘了再说一遍，再改，等再过一段时间又拿过来拆洗一段。
两三年下来我们自己感觉已经有很多积累了，何况乎老先生长年累月地去演，一代一代地演。为什么说传统相声是精华，就在这儿。我自个儿写的新相声，开诚布公地说，很多都不行，包括《西江月》、《进化论》、《我的大学生活》、《品位》、《安得广厦千万间》，效果可能很好，现场效果比传统相声还好，但是其实自己知道差远了。差在各个方面，差在前后呼应、间接结构、词语的严谨性、两个人的配合、两个人“咬劲”等。你能理解吗？
2006年的时候，我每周去德云社参加“天桥乐”那边的演出，一周七场都参加。后来我自己觉得可能从学力各个方面都有点不够，盯不住，慢慢地就减少一些演出场次。自己再踏踏实实地研究一段时间相声艺术。因为你想我们一周就算七个节目，一场是8段，一周是7场，7×8＝56段，而且不许重，下周也不能重，两个礼拜一百多个相声。其实你会多少都不行，要不停地写新的、挖掘老的。而且你拿出来之后往台上一搁，最起码来说你是跟郭德纲一辈的人，不能演出来没什么效果。又要保证新，还要保证舞台效果，这比较难。而且很多东西不能说，上个礼拜我说“下个礼拜我说《八扇屏》”，师父就说“别说《八扇屏》了，这留给孩子们说”。这是开蒙的相声，我们说相声的都会，有的孩子可能要上台锻炼一下，我们就不能说这个，得留给他们。
在我眼里，郭德纲是一个非常非常有韧性能咬得住牙的人，可以说是有人格魅力。他的相声艺术怎么怎么好我不说，我不评价，或者是他的为人怎么怎么样，我也不评价。他有很大的一个闪光点是咬得住牙，他够狠。我们在天津办专场的时候，3500人的剧场体育馆，气氛非常热烈，他还没上来的时候就发烧，摸他头都烫了，满头都是汗。他上台说一段相声，上去说得挺好，下去就晕了。说了27个，最后唱了两段，他的调门本来就很高，那天他拔高了两个调门，最后余音绕梁。
郭德纲下来，他说：“你看出哥哥在台上是病了吗？”我说：“台上看不出来。”他就是这样。他对别人不服输，对自己也不服输，病了比平常还要说得好，得高两三个调门，这种人咬得住牙我佩服。天津专场回来在北京又办了一个专场，叫答谢北京观众的专场。办专场太累了，我坚决不办，他就不，在天津办完在北京又办，咬得住牙。如果他咬不住牙，德云社早就散了，根本没有德云社这一说，这也是他的一个人格魅力，我很服他就在这一块。与其说他艺术怎么样、为人怎么样，都不谈，就这一点我非常服他。
（王津根据2006年6月12日新浪网访谈整理）
耳钉、反三俗和相声大赛
我参加北青网访谈时，主持人拿我的名字做了个谜面，说徐德亮，打一国家名字，谜底是非洲的扎伊尔（扎一耳）。
扎耳钉说相声的，不敢说后无来者，肯定是前无古人。很多人以为我扎扎耳钉作为标榜自己个性的标签，其实不是。最开始是我陪我的前女友去逛西单，我女朋友看上一对耳钉要买，我说你没有耳朵眼买它干什么。她说现在就扎！又怕疼，让我先扎一个给她验伤用，就在卖耳钉的小地方，5块钱扎了一个，当时挺疼的。
我不知道耳钉打上去以后摘不下来，要摘下来可能会引起发炎，我完全不知道。只能戴着上台。其实最初还是有一些压力的。我记得很清楚，当天上午打的耳钉，下午就有演出了，结果人家打上告诉我，半个月别摘。我说半个月别摘不行啊，其实现在想想摘了也没事，因为是第一次，没经验。没办法就戴着上台了。结果反应比较强烈，尤其在网上。
当时是骂声一片，电视台都说过，不过后来给掐了，德纲在台上也说——骂人是不行的，徐德亮戴耳钉又不是为避孕！后来我就说我戴的是钉儿不是环儿！凭什么骂我。有一个老先生在网上发言说不应该骂人，要说理，这就很好，大家如果都这么说的话我当时就摘了，但是很多人都是骂，而且骂的很难听，我想既然你们骂我就戴，就这么一直戴着。
后来网上反应越来越激烈，甚至有人号召说徐德亮一说相声我们都出去，果然我后来一上台准有人出去。当时其实压力是很大的，但是我这个人第一脾气比较倔；第二，当初我们把这事前因后果仔细地想了想，老先生们为什么要求不许戴这个东西，包括所有的规矩都想了一遍，最后发现我没什么不对。
这也不是炒作。实话实说，第一，我比较平和，一直没有觉得非得靠相声活下去，我是拿它当一个爱好，一个喜欢的事业，没有想到有什么回报。第二点，我觉得能耐不够。曾经有几个跟我特别好的记者朋友对我说，你想一个点，我给你出一个整版。我想了半天，说还是算了吧。就算出几个整版有点小名了，又有什么意义呢？我现在想不起我的卖点是什么，我的相声说得好的拿得出来的其实不多，我的小说拿得出来的很少，我的散文、我的剧本，顶多每一个门类都有一两段或者一两个很受大家欢迎的。积淀太少了。其实我也是名利中人，也想出名。但是想得很明白，现在炒作一点儿名有什么意义呢，没有后续手段。
我不是一个真正意义上完全专业的相声演员，但是我的从艺经历倒很职业，可以说是“新社会的旧艺人”。我从七八岁开始学相声，大概在1990年，第一次恢复传统庙会，我就在庙会上和老先生们说，因为在当时一些特定时期退下来的老先生没有地方演出，他们也希望有这种地方演，挣不挣钱是其次。
当时跟着这些老先生在庙会上演，现在想起来很苦，但是当时不觉得，自得其乐。我记得我在庙会上一天说五段贯口。《八扇屏》说三番儿，都是整段儿的。观众肯定是很欢迎，说得好谈不上，因为很小嘛。上去就是背死词，但自信心是很强的。这种庙会撂地演出，上来一个人说一段，人一下去，呼啦一下人就散了。因为人家冰天雪地的抱着小孩，扛着、背着的，站一会儿脚就木了，想溜达走了。你上去得把人重新拢回来。我这小孩当时是占便宜了，大伙觉得新鲜，我往那一站人就回来了，不像一般演员上去还得想办法怎么把观众聚过来。
北大毕业以后，我从事过很多职业，搞过科研，卖过保险，当过记者、编辑、策划、IT……人们常说十年能出一个状元，但是十年未必出一个戏子，无非是两点：从艺难，从艺要专。我从事过这么多职业，似乎也没有妨碍我把相声说好，原因是我广博的从业经历极大地丰富了我的创作和表演。相声其实是说书，唱大鼓也是说书。既然是说书无非就是“世态人情”这四个字，你怎么把相声说好了呢？就是要有这个经历，有这个体会，能够理解它，能够影响它，让它也影响你，这样才能把相声说好。
当年张寿臣先生对此也有自己的看法，大家都熟悉《夜行记》，侯先生说的好，天津的郭荣启先生也说，很火的一段，人家问张先生你怎么不说，张先生说我都六十多了，也不会骑自行车，我说这段不像。多精辟啊——“不像”。这也是我的体会。再比方说《托妻献子》，说得再好，大伙看着你不像朋友走了你跟人家媳妇搞不正当关系的人，那说出来就不逗人。
还有就是你有没有这个生活，生活经验对创作相声和传统相声的二度创作都有很大的影响。我自己的例子，我写《家庭论》，前面说谈恋爱的事效果非常好，后面说成家以后，丈夫怎么怕媳妇、妻管严，效果就不好。我很奇怪为什么这样？后来德武跟我说：“你说不像，你没结婚呢，没这个生活体验。丈夫在家中不会那么怕媳妇，不可能表现在脸上。”我一想对，后来我把这个节目改了。
相声界曾展开了一个轰轰烈烈的“反三俗”的运动，当时德云社也签字了，但是很多人都说这个口号当初就是奔德云社来的。网友在争论，有人说相声的核心是讽刺，而德云社的相声似在讽刺功能上已经没有了，是无聊的世俗相声、太平相声。另一种观点，社会在发展，相声的三种形态——讽刺、歌颂、娱乐，其功能都在产生变化。讽刺性的相声在弱化，歌颂的相声在退化，变成晚会相声、比赛相声的代名词。而相声的娱乐功应该被放大，这是时代的需求决定的，人们现在的生活压力太大了，听相声就是为了哈哈一笑放松一下，不要赋予那么多的教化功能，喜欢品位去看芭蕾舞，要受教育去听报告，少拿相声说事。
其实“反三俗”这个问题，是党和国家对文艺的一种期望，不是针对相声的。而当进德云社去签字也是为了表明我们这条阵线的观点，我觉得不应该针对某个社团。
至于说相声的功能，我是这么看的——相声既没有讽刺功能也没有娱乐功能，更没有所谓的歌颂功能。娱乐说白了是让大家乐，这是前提，不乐就不是相声。在这个基础上我们再谈是歌颂还是讽刺，那也不是功能，那是相声的附加值。就像我们看小说一样，看小说是为了看讽刺，还是为了受教育？就是为了消遣。在读文字的过程当中寻找对人性、对生活的感悟，我们关注的是这个。我们看金庸先生的著作，别人说金先生您的武侠小说有什么意义呢，社会性的意义还是怎么怎么样？金先生说我写小说就是为了好玩。所谓真善美，艺术是为了美，是追求一种美的享受，一种感官上的……说刺激不太准，但是这个意思。很多后现代的艺术，一些铁架子上面摆点白纸球就是艺术品。一个变型了的很扭曲的雕塑，说明什么？其实就是一种对人生的感悟，任何人看这个觉得有感于心，或者孩子看到觉得挺好玩的，这就够了。我们都说相声是一种艺术作品，艺术作品就不应该有这些分类，讽刺的、批判的还是歌颂的，不应该。这种词汇本身是几十年以前的，现在不应该用。
我可以开诚布公地说，而且我不怕有什么后果——相声的从业者普遍素质太低，没有能力去总结相声本身的艺术规律和它的意义所在。其他各种艺术形式，比方小说、诗歌、影视等，现在影评、剧评、书评等已经达到很高的高度了，只有相声还在老土地说这段相声讽刺了什么、批判了什么，这个其实是很可笑的事情。
例如《安得广厦千万间》这个段子，社会性是比较强的，但艺术性是不够的。一个作品要反映的是人生，是社会，但是不好去直接揭露、去批判，而这个段子恰恰是斗争味道太重了。当时我在写这个段子的时候很希望用平常的心态描述这个事情：这个人的房子被拆迁了，他的生活很困难，这就对了。这个相声挺有说头，我记得我和我的女友，上午我和开发商斗争，因为收房的时候他们有很多无理的要求，我们一堆人在那儿掰扯也没用。中午我们两人在麦当劳吃饭的时候，我写的这段相声，一挥而就，下午就说。当时写的时候尽量让自己不要写得太愤怒，要幽默，要滑稽。包括里面的一万多黑衣人，做忍者状，就是这种感觉。
我那时觉得相声遇到一个很大的问题——要振兴相声必须回归剧场，但是我们在剧场里得到的经验不适宜在电视上表演，这是很大的问题。德纲在剧场里火得天翻地覆，上电视未必好。我也录过节目，我在剧场里面表演那种用行话说“踹板凳”的包袱，在剧场里都乐翻天了，但是在电视上录出来的时候就没有这种效果。怎么办？我觉得第一相声演员自己要努力；另外，我觉得电视工作者要变得更加内行一点。因为电视相声要成功，很大程度上取决于他们，现场的导演、录像、灯光、摄影都算上，一段相声假如是100分，上电视的时候，如果他们是相声外行，100分的能耐录出来可能只有50分，甚至连10分都没有，现在大多数都不好，所以电视相声惨不忍睹。
再就是带掌声的问题，这确实烦人，包括观众——说什么了就哗哗鼓掌，但是现在所有的录像都有人带掌声，现场的观众不能专心的听相声，得盯着鼓掌，这样的话怎么可乐呢？观众会有逆反心理，说的不可乐为什么鼓掌。其实相声演员未必喜欢你瞎鼓掌……
听过去侯宝林、马三立等前辈的精品相声，里面很少有掌声，鼓掌的地方是因为笑得太疯狂了，没办法了，必须鼓掌。今天为什么说两句就一鼓呢？奇怪的事！还有一个是相声采制的问题，相声表演的时候假如有500人，大家乐的时候别人在听，不是我的相声影响了他，而是笑声影响了他。如果我们录一段静场的相声，我相信广大观众会很难受，因为他们不知道哪儿可乐，我们希望把现场感完全带给大家，所以说笑声很重要。现在一般都是不采笑声，只采演员表演，底下没有笑声，电视观众觉得，你说的很不好嘛，没人乐，其实现场的观众有可能乐得东倒西歪了，但是电视观众不知道。还有的在后期加笑声，那叫一个假，声音环境一听就对不上，不该笑的时候哄堂，该笑的地方又没动静。
（王津根据2006年10月18日北青网访谈整理）
大将之夭 ——纪念一代相声大师侯耀文先生
2007年6月23日，一代相声大师侯耀文离开了我们，我基本两天没怎么睡。6月23日那天晚上我印象特别深刻，因为德云社是分两个剧场，我们是在张一元那个剧场，八点多我准备接场上台的时候，李菁老师推门进来了，“大家伙都不许返场，九点半完上那边集合，三爷也没了。”谁都没反应过来，因为以前要说三爷就是马三爷，在我们那儿提三爷就是侯三爷，根本没反应过来。“你说什么？”“德纲的师父没了。”一下子全傻在那儿了，就是震惊。王文林老先生跟侯三爷是父一辈、子一辈的关系。当时王先生在后台就号啕大哭。他跟我一场，我们俩要接台上，他这种情况也得节哀，因为底下还有一堆观众，台上的气氛还是山崩地裂，台上的人不知道发生了什么事，还特别火爆，底下观众也是鼓掌、起哄、叫好，我们在后台能够听见。而极大的反差，后台整个一片肃穆。
因为我们那时说相声是以给的多著称，比如十点结束，十一点观众都不走。李菁老师说今天晚上九点半就完，一块儿去侯三爷家。我当时是临时改了一个节目，因为我原来要说的要求两个人在各方面配合要把情绪调动起来。但王老先生是这种情况，我们也都是木在那儿了。后来就换了一个比较讨巧的好说一点的节目。换完了下来以后，老先生还是眼泪止不住。我们到集合的时候都不知道侯先生到底出什么事了，当时我还以为比如车祸什么之类的。因为他平时是身体也好，也开朗，完全不能相信这么一个人过世，这简直就是不可能的事。
当时看侯三爷长得也不像60岁的人，他是59岁，如果说他四十多岁，肯定有人信。而且我们印象当中他一直是中年相声演员，还没步入老龄。我跟他最后一次见面是连丽如先生收徒时，他身体特别好，还逗呢，说：“你怎么老不到我家去呀。”我说：“我不敢。”“他们都去，你怎么不敢去呀，你去呀？”我说：“哎，哎，哎。”就这样，当时几个老先生都在。没想到我再去他家却是给他送行了，反正我有点接受不了。
记者反应都挺快的，侯三爷可能是七点多没的，我们是八点得到的通知。我们刚接到通知，就有无数记者给我打电话。问这事您知道吗？我说不知道。到底怎么回事？我说不清楚。说我们过去您能不能给我们带进去？我说我没这个本事。结果德云社十多辆车，三四十人，一块儿到侯三爷小区门口的时候，门口全是记者，记者还是挺敬业的。
不管是跟侯耀文老师认识几天的人，还是认识了很长时间的人，对他留下的印象都会是：一个没有架子的前辈。他其实是样，我们老说，他远观的时候其实是挺牛的这么一个人，显得很牛气，很有那种霸气，在台上也是，你可以看得出来。但是你跟他接触了以后，就觉得这个人很平易、很平常，跟你开玩笑都没什么。
侯三爷是个天才。我看李承鹏写博文怀念他，“他虽然不像侯宝林先生那样才高八斗，但是怎么怎么样……”其实李承鹏说得不对，侯三爷在相声方面的天才至少不次于侯宝林先生，可能成就没有侯宝林先生高。侯宝林先生是要饭、捡破烂出身，五六岁捡煤球，然后去天桥卖艺，他的基本功、随机应变的能力非常强。就跟我们似的，一礼拜十好几场演出，会的少不行，跟别人重复了不成，台上使泥了（效果不好）不成。
侯宝林先生打小不让侯三爷学相声，不许侯三爷说相声。看侯三爷自己的访谈，说侯宝林先生认为要把学上完了再来说相声，希望把侯三爷培养到大学毕业。所以，侯三爷16岁还是15岁的时候考铁路，结果就考上了，侯宝林先生就很生气，不许侯三爷去。那个细节其实挺让人震撼的，侯宝林先生，一代宗师把筷子往桌上一拍，“不许去！”从兜里拿出5块钱，那时学费是5块钱，往桌上一拍“上学去！”。尽管有这么大的阻力，但是最后三爷还是干了相声这一行，最起码他在16岁以前侯宝林先生是不教他东西的，但是他一上台一张嘴，就说我们行话，都是相声口，这是天才，这就是家庭影响，是血液里遗传的东西。
郭德纲拜师侯耀文之后，侯三爷和德云社的关系越来越近。侯三爷还曾说德云社现在火成这样，一定我得给你们开个道儿，你们这些人都来，我们一块儿研究一下德云社以后的发展方向。但是可惜就过去了，这事就完了。
其实德纲受侯三爷影响还是很大的，很多观众，尤其是老观众觉得郭德纲的传统相声多好，可能侯三爷还没说过这些传统相声，可能有这种论调，但其实这是很外行的话。侯耀文先生，包括师胜杰先生，对德纲的影响其实很大。包括现在德纲的风格，包括在电视上那种侃侃而谈的风度，其实很多都是受益于这个，不见得教你一个包袱或者是教你这一段怎么说，不见得是这个，是大的潜移默化的影响。
一般人最后一次看到侯三爷的作品就是在德云社10周年的纪念上，他和于谦搭档的《河南戏》。其实这个段子是从传统当中脱胎出来的，但是他又是穿着西服说的。侯三爷游刃有余，像我脱了大褂说传统的都不会了，让我穿着大褂说新的又不会了。侯三爷的风格是既大气又洒脱，又有那种蔫坏的东西。相声跟其他东西不一样，像我们有一个风格叫“怪”，又有一个风格叫“坏”。或者是我占捧哏的便宜，或者是打捧哏的，逗哏的肯定是很坏的那种。演员在台上要那样才能把大家逗乐了，但是这样的表演风格不是很上得台面。有一种风格叫“帅”，很大气，但是太大气又容易没有幽默感。我们经常说这个演员够份儿，够大气，但是不可乐；这个演员够精明，但是又不够大气。侯三爷恰恰是又大气又鬼机灵，这是相声最难的一点。
我觉得德云社能有今天，侯三爷功不可没。当然，具体的各方面的支持，就不用再谈了。最起码从他收德纲这一点看来，就是他慧眼识金。因为他收德纲的时候，德纲还没红，一场20—40人，最好的可能上50—60人，在这种情况下他收的郭德纲。当时我记得一群人都在吃饭，德纲说“侯三爷要收我”。当时我都激动得不成，因为够不着人家，人家又是大师级的人物，地位又很高，是中铁的团长，主动收德纲，我们当时都特替德纲高兴。
侯三爷走的那天晚上，侯耀华侯二爷都不会说话了，木呆呆的，问他都是“嗯嗯”这种感觉了，我看不了了，赶紧出来。当天晚上可能是相声界聚集最齐的一个晚上，看报道说去了二三百相声界有头有脸的人。
有一位相声演员说，老天爷对我们说相声的不公，凭什么半年就收了我们好几位大师了。说相声的死不起了，而且侯耀文先生岁数太年轻了。马季先生在2006年12月，也是猝死，说没就没了。赵世忠先生，72岁走的，马先生是74岁，但是这两位老先生毕竟七十多岁了，我们还不是觉得太震惊。侯先生59岁，还不到60岁，真是又倒了一杆大旗。
侯三爷其实很让人称道的一点，就是他一直是干相声这行的，不仅他自己说了一批优秀段子、经典段子，还带了一整支队伍。他是中铁团长，我们管中铁叫相声窝子，好多说相声的都在中铁，中铁的阵容其他团是比不了的。这是侯三爷的一大功绩，他真的把说相声的组织起来了，包括把郭德纲、于谦收罗其中，使说相声成为一个体系化、品牌化，用品牌化去推广相声这个东西。
侯三爷曾经也在相声比较困难的一段时间演过一些小品，也获得了很小的一些反应。这跟相声困难还是两码事，说的话不好听一点，相声再困难，这些大腕想挣钱还是能挣到，想上哪儿挣都能挣到。他为什么做小品呢？是另一种思路，借鉴小品的表演思路，又加在相声里。像《打扑克》，说是小品，但是语言都是相声，他翻包袱的方式是一般小品演员都完成不了的。小品可能更注重的是形体、外在的表演，但是相声演员更多就是靠嘴，就是抖包袱。
所以在侯三爷的相声表演艺术上我们要记住和学习的，就是打破古今，打破艺术行当来表演。
在网上也有很多朋友说侯耀文先生是因为突发心肌梗塞离开了我们，在他之前像我们熟悉的马季先生也是，像小品表演艺术家高秀敏也是，好像很多的演艺界人士都是因为类似的病因离开我们，这不由得让我们对演艺界人士的健康问题多了一份考虑。有名的人多，所以被媒体报道出来的多，就发现艺人中得心脏病的比较多。另外确实从他们的生活习惯来看是不规律的，生活习惯是有悖于人的生理反应的。因为一般从事文艺这个行业的都会行业，早上不起，晚上不睡，一般都是这样。从过去来说就是这样，马连良、梅兰芳，都是夜里下了戏都十二点多了，换了装到家里就是一两点钟，回家吃饭，吃夜宵之后不睡了，教戏、聊天，到早上四五点再睡，中午再起。
侯三爷基本上就是这个类型，说相声、搞文艺的都是这样，我们下场到家都是十二点多，洗一洗，吃点东西，再上会儿网，就很晚了，日积月累就对人的身体不好，年轻的时候不显，老的时候就会显露出来。
其实侯三爷比我还健康，走道比我还快，在后台蹲着看我们的专场，“噌”就起来，我都不行，我要蹲那么长时间站起来都晕一下。他其实身体什么都不错，但一下子就心肌梗死突发，而且以前没有任何心脏病病史。可能就是忙于他自个儿的事业，我觉得是这样。你想他自个儿不单要说，还活跃在舞台上，我们做演员的知道，你要弄一个节目，把它立住，两个人对词，上去说，看观众反应，回来再改，然后再去说，再看观众反应，再回来再改，其间两个人还要有抵触，我这个词得这么说，捧哏的可能说这样说不好，还得这样……光弄节目已经很劳心劳力了，还要带一大摊子人，还要带一堆事。他有二十多个徒弟，徒孙可能都有好些了。他要平这些个事，带这些学生，整个团里那么多事，肯定是压力很大，肯定非常劳累。
2006年末到2007年上半年，半年多的时间里，相声的大旗一杆一杆倒下，原来有这些大旗的时候不觉得你自个儿有压力，我好好说就好了，说火就行了，说不火回去再练练。大旗都倒下了，像德云社这些年轻团体，像我们这些人就被推在前面了，怎么办？这对我们来说是一个很大的考验，很大的压力。不过我们经历过侯三爷这个事之后，一场都没停，我们觉得演得越精彩，越对得起侯三爷。我在台上还跟观众说这个事，侯三爷去了，但是我们一定要努力演出。为什么呢？我们有这个规矩，观众笑得越开心，其实是对死者最大的祭奠，我说的对不对？王先生在旁边眼圈都红了，说“是，对”。我说老先生都在后边说着，咱们要努力，咱们要玩命，把血都倒在台上，累死就当睡着了，得在台上卖力气，得累死。观众都鼓掌，说累不死呢？那就是不卖力气。这是一个包袱，观众一笑，把情绪都拉起来再往下演。我们都是这样。其实在后台的时候大家都不说话，但是到台上还是得演，这是对老前辈、老先生最大的尊敬，也是让前辈们在天之灵会安心，就是我们这些小辈，我们这些后辈，还在相声界的道路上执著地走、努力地走，这个我觉得是能够让前辈安心的。
德云社这一年来其实尝试了非常多跟相声相关的或者是能够去融合的一些形式，去把相声一些传统的表演艺术推广到很多方面。比如相声剧。相声剧解放前就有。最早这个东西是怎么出来的呢？是从常宝华常四爷家出来的。据我分析，当时国民党时期经济大萧条，大家伙都不去剧场听相声了。怎么办？演员要活着，就得想出点其他的办法，这样演员就想出来演戏、排戏，就京剧呀这些小戏，但是说相声能往里加包袱，这些戏可能很闹，可能没有逻辑性，可能不合情理，可能人物形象不丰满，都有毛病，但是唯一有一点，从头到尾能让你笑，你说闹剧也好，笑剧也好，你可以笑就OK了，当时最起码吃饭能够保证。
我们当时在华声天桥那段时间，一场就卖了5张票，怎么办？我和德纲就弄过这种相声剧，结果一弄就火了，当时这就成了我们一个固定形式，每一年都要排一两部相声剧。郭德纲执笔，郭德纲主演，我们就弄。因为本身郭德纲学过戏，有行头，于谦学过导演，我们都有演戏的基础，愿意把更多搞笑、逗笑的形式献给大家。
侯派相声确实现在没有一个扛旗的人了，侯二爷主要是在电视小品这方面，侯三爷自己也没有更多的更好的传人。德纲其实我觉得不能算侯派相声，应该是市民相声、草根相声的一个集大成者。但是至于侯派相声，谈不到还有谁，就是能继承侯宝林老先生衣钵的人很少。其实对年轻人来说也是一种动力，大气都没了，年轻演员就都努力吧，北京话就是你们都往外奋。什么叫奋？蛐蛐搁在一块儿养，最后出来的是最好的，因为把其他的都打败了，这叫往外奋。说相声的也是，都是说相声的，自个儿往外奋，你奋出来了，比如徐德亮出来就是徐派，张德亮出来就是张派，李德亮出来就是李派，也是给年轻人机会。
马先生离开的时候，有人这么评论：最后一位相声大师走了，这个很中肯。后来的演员很难达到这个高度。德纲也不行，现在是火，但是离他自己的要求也差很远。我也一样，离我自己的要求还差很远，别说达到一个什么艺术家的水平，差远了。
就像我们看年轻的演员和大师看我们的感觉是一样的，我们从六七岁说相声就一直在园子里说、地上说，现在我们一个礼拜十几场，最起码一个礼拜就得会十几段，光会十几段不行，别人一场七八段，不能跟别人冲了，你会的又得多，说的效果不好还不成，效果不好就卖不出钱来了，怎么办？就得玩命地压你，你自个儿得拼命地往外奋，长能耐、上活，找自己的风格，找自己的包袱。经过十几年磨炼之后我们这批人现在是站在台面上，出来了，我们看那些年轻演员刚上台的，因为想到我们这一条路他们也一样要走，所以一时半会儿出不来，但苗子是好苗子，慢慢磨吧，就这种感觉。老先生、大师们看我们也是一样，我们自个儿已经说了十几年，觉得很不错了，但是跟那些大师比，跟那种境界比，还是差很多。而且这种东西是教不会你的。
侯宝林先生当时为什么不让自个儿孩子说相声，估计也有这个想法。侯宝林是一代宗师了，没有人比他强了，他就觉得太深了，“到现在我觉得我对相声还不摸门。”他都说这话别人怎么办？越学越深。最后侯宝林先生给自己总结就十段还是八段相声，他说我这一辈子我说的认为满意的就这八段、十段。可他一辈子说了多少段？而且老先生都是撂地出身，更难。早晨起来先给师父干活，然后跟着师父去撂地。在天桥上、大街上拿白粉子画一个圈，就聚拢人说相声要钱。这有多么难，差一句人家不给你钱，说完了人家不给你钱怎么办。就是这样，所以练能耐，像老先生他们没有不挨过打的，所以老先生还说你们缺火候还缺得厉害，继续练吧，所以他们最后往台上一站才能那么从容，我们行话叫身份。这个东西是装不出来的。
现在很多年轻人都想进入这个行当，尤其是郭德纲火了以后，我要对这些年轻人说，第一就是很难，水太深，要掂量掂量，因为你要进这一行意味着你要失去很多东西；第二，你不一定出得来，德纲是火了，德云社是火了，但是说相声里边饿着的还有的是。何况这些新孩子，刚要进来学，一时半会儿要说出来太难了。
例如就有很多人想拜我为师，有想跟我学的，我不教，我不够，我还在当别人徒弟，拿什么教别人？我这还不一定对，因为我都是台上闯练出来的，今天觉得这么说对，跟王先生商量商量，王先生是老前辈，经验多，他说尝试一下，这次对了，下次就这么说。这是我自个儿琢磨出来的，学生要说不乐人怎么办事？相声跟唱歌不一样，唱歌发声是有方法的，按照这么练是可以的，但是相声不是，我这么说能乐，你这么说是说不乐的。
每个人的风格需要不断在实践中摸索出来，所以为什么当相声老师难，就是你要找到这个学生他自己的幽默点，帮助他发挥出来。所以，并不是说侯三爷像他老师或者像他爸爸就对了，这是错的，越像越错。如果侯耀文跟侯宝林一模一样，就没饭吃了，就不是后来的侯耀文了。我看网上有评论，其实我觉得挺可笑的，说侯耀文从声音上各方面还是很像侯宝林先生的，其他侯派演员没有那么像的，这是大外行。越像越不对。侯耀文的功绩就在这儿，教了这么多徒弟，奇志、郭德纲，每个徒弟都有自己的成就、特色，每个人的风格都不一样，而且每个人都有自己的一套东西，我们行话叫撒手锏，拿出来就能把人说乐了，就比较好，这是侯三爷的功劳。给我们说相声的等于是添丁进口，添了很多产业。他是59岁，想想他能活到99岁怎么样？
（王津根据2007年6月25日新浪网访谈整理）
相声趣事
相声界中的趣事，几乎无穷无尽，只要是说相声的凑在一起，人越多，越是笑声不断，然而，却很不好写。
首先，大多数相声演员之间的逗趣都是用行话完成的，不懂行话，连听都听不明白，更达不到哈哈大笑的效果了；但一句一句把行话分析明白，不但让读者失去了笑的时机，也有不分场合普及“黑话”之嫌。
其次，很多在相声演员之间发生的笑料或笑语，都是在极其了解相声台词、形式、经典段子的背景下才能发笑的，一般读者没有相关背景知识，就很难发笑。但若一点点把背景讲来，又觉冗长无味。
再次，相声是审丑的艺术，只有把人性中丑恶的或者说不太好的一面展示出来，加以讽刺，才能招笑。相声演员在一起说话，如不自我挖苦，便是互相攻击。在相声演员看来这是演戏，或者说人戏合一，但如果一一写下来，则会让读者觉得：这是一群什么样的人啊，怎么都这样不堪。此则有伤行业形象。其实相声从业者与其他行业的从业者并无本质不同，左中右全有，好坏人都齐，只不过大多好开玩笑而已。
最后，很多笑料确是语涉粗俗，桌前场下，讲述一二无伤大雅，落在纸上，便是造“文字业”了。
挑拣着说几个吧。
相声演员必须脑子快，还要有幽默感，二者缺一，就不是好相声演员。所以很多台下的斗嘴，都是在练习幽默感和反应能力。比如有一次我跟著名的曲艺杂家，六十多岁的崔琦先生聊天时，崔先生说道：“……我跟他们（那些说相声的）可不一样。”我马上问：“汤姆怎么了？”概因北京话中的“他们”极像英文中的“汤姆。”崔先生马上回应：“我还约翰呢。”现场立刻笑声一片。像这样的例子是极多的。
再举一例。但这要费力把前因后果都解释得清楚一点。
侯宝林有一个极精彩的小段叫《不宜动土》，这也是所有的相声演员和相声爱好者都耳熟能详的段子。说一个迷信的老头儿因为看皇历上写着今天“诸事不宜”而不敢出门：
甲：不出门就在家呆着吧！住一间屋子，半间炕，这房全老了，下午一下大雨，这房啊，夸嚓一下子，墙塌了。老头儿在炕上躺着看书哪！这房子还好，没砸死人，当初盖的是硬山搁。
乙：噢！硬山搁檩。
甲：喀！一下这头儿的檩头糟了，落在地下了，那一头哪，还在山墙上头。整个的斜着坡，可巧他躺着的那地方正是个小窝棚。
乙：你瞧。
甲：街坊可吓坏了，哄的一下大伙儿全跑出来了。“坏了，老头儿在家哪，没出门儿。”街坊邻居都来了，七手八脚的，就给抢东西，把窗户拉开了，拉开了一个洞，一瞧，行，瞧见那老头儿的脚了，这下儿没砸着，可能吓坏了，准把老头儿吓晕了，往出拉吧，大伙儿伸手往出一拉他，他在里边嚷上了：“别动，别动！瞧瞧皇历，要是不宜动土啊！明儿再弄！”
乙：嘿！瞧这份迷信啊。
我的发小儿、相声演员王玥波住在珠市口的时候，一个人住一间南屋，床就在南墙下面，墙外就是两广路的工地。父母住同院的一间西屋。
有这么一天早晨，可能是外边工地的施工引起了共振，王玥波居室的南墙塌了。哗啦一声巨响，砖头飞落，尘烟荡起——此时王老板还在安然稳睡。
只要有一块砖头打中他的头部，他就永远不会浪费粮食了。幸好中国传统的建筑结构救了他一命，北京小屋的梁柱结构使得四面墙都不受力，一旦墙塌了只会往外塌，而不会往里塌。所以他就在南墙下睡觉，居然一点事没有。
但这轰然一响，可把王玥波的母亲吓坏了，忙跑到院中喊：“玥波，你没事吧？！”此时王老板蜷在被窝里，灵光一闪，冲外喊：“妈，不宜动土！”之后，躲在被窝里自己笑出了鼻涕泡。风从墙外吹进来，把他的笑声带到院中，让已经魂飞天外的老太太呆在当场，不知所措。
我总觉得，如果我们都能像说相声的一样去面对生活，这个世界也许将会变得更加美好。
生活总会有苦难，黑暗的心情会在任何情况下不期而至，你随时可能会为莫名其妙的烦恼暴躁，而且无论如何摆脱不开，就像身处梦魇之中，明明知道它将离去，但是觉得总要等上几千几万年——这也就是佛家所谓的“无名”。
这种时候，就很需要像相声一样面对生活，那是这样一种心态：不否定一切却调笑一切，不侮辱一切却曲解一切，不像英雄似的直面困难却用近乎轻浮的方法解决困难，让自己开心，让自己永远立于不败之地。
有点阿Q，绝不犬儒。
相声艺人可能是最喜欢用这种方式生活的人，因为这门艺术已经在他们身上烙下了深深的痕迹，并以他们为载体一代代传承下去。
再举一个我自己的例子。这次的例子是台上的“现挂”。“现挂”就是根据现场的情况即兴编的词，在有些情况下，现挂的目的是解决现场发生的问题，把观众的精神重新集中到舞台上来，比如侯宝林先生那个著名的“救火车”的例子。说《婚姻与迷信》正说到“新娘子迈火盆，这多危险，要引起火灾来怎么办？”忽然外边救火车声音大作，观众都往外看，这个时候观众的神已经散了，再往后说什么都不乐了，侯先生不慌不忙地说：“你听，这不定是哪家又结婚呢。”一个山崩地裂的大包袱之后，观众的精神又全都回到了台上。
这只是现挂的作用之一，还有些现挂是说给演员自己和后台人听的，功能性不强，但在演员自己听来，无比可乐。
我是睡不醒的那种人，平时只要是自然醒，都是十个小时以上。某才女说：你只在睡觉这件事上有天赋。
我很羡慕那些只睡六个小时就能很精神的人，人家每天凭空比我多四五个小时工作，能不出成绩么。我也找过睡太多的原因，有可能是鼻炎导致的睡眠时脑供血不足，于是睡前吸氧，但也没什么效果。
有一天下午演出，差点睡过了。头天晚上熬夜四点多才睡。早晨十点多钟响了，一想再睡个回笼觉吧，刚十点多，也晚不了。谁想到再一睁眼就快三点了，而下午的节目是倒第三，三点二十就得上了。吓得我赶紧起床，打车去园子。进园子后台，已经快三点十五了，穿上大褂，基本上就接场了。周围人都向我怒目而视，临上场前一分钟我跟王文林先生说了说起晚了的事，就算向大家道过歉了。
节目中，我让我的主角加了两句话，说：“我早晨十二点多一起床，一看春光明媚……”王先生拦着：“不对啊，十二点多怎么还早晨啊？”我说：“十二点多不算晚，我们说相声都得晚睡，十二点起不新鲜，我们还有三点才起的呢。”
连王先生带我都绷不住乐了，我还听边幕后边传来大笑之声。
这也算是自我挖苦，算另一种形式的道歉吧。
再举一个比较终极的例子。在这个例子里，相声艺人作为“江湖人”的本质暴露无遗。
说相声的以不吃眼前亏为原则，逮着什么就说什么，得机会就骂骂别人，没有机会就骂骂自己。在说相声的嘴里，上至帝王将相，下至贩夫走卒，外至亲朋好友，内至爷娘妻子，无一不说，无一不开玩笑，甚至是无一不糟蹋，可称是百无禁忌。
曾经有一个相声老艺人与人口角，被人指着鼻子骂道：“我X你妈！”明显，对方已经到了气头儿上，只要是他一还言，必要挨打，可是话挤对到那儿，不还言又实在说不过去。只见这个相声老艺人耸耸肩，不屑地扔下一句：“谁出来演出还带着妈呀？”挤出人群扬长而去。
围观众人无不暗挑大指：这可算得上是毫无原则地趋利避害的典范了。
第二章 想当年练武习文
跑快了就不累了
我从小体育就不好，在四年级的暑假，天天躺在床上看书长肉，把身体看成球形以后，体育就更不好了。每次体育考试，都是将能及格而已。当然，体育之中也有分别，比如力量方面的，我就还能对付，但一到田径运动，具体到考试，就是跑步和跳远方面，说北京话，就真“虾米”了。
我从小就认为，热爱跑步的、跑步好的人，都是天赋使然。小时候为上幼儿园，起得很早，凌晨四五点钟，在20世纪80年代初北京空旷的马路上，经常看到一个又一个晨起跑步的人，天气冷得如流霜四降，那一个个五六十岁的老人家，仅穿着背心短裤，吁吁带喘地，沿着马路牙子，向着前边跑过去。他们脸上的表情都很平常，或者说偏严肃一点儿，或者说觉得有点难熬——那应该是到体力极限了，可是我老觉得，他们是从心里喜欢跑步的。虽然跑起来并不让人觉得舒服，但是冬天的寒夜里他们呼出的白雾，夏天太阳下他们挤出的手巾里的水，都在描述着他们对跑步的喜欢，描述着在一张张不显得高兴的脸下面的万分高兴。
而且他们一个个，都身高腿长，最起码都是很“顺溜”的体型。无论是老年人还是中年人，一个个跑起来，伸腿摆胯，都显得那么自然而优美——这就很明显地说明为什么我不喜欢跑步，我个儿不高，胯又宽，腿又短，还是X形腿，还是内八字脚，这种身体构造，能善于奔跑才奇怪。
对于跑步，过去我还有一点看法，就是容易造成伤害。有一次在小学时参加一个环龙潭湖的长跑比赛，长跑3000米，大概也是全民健身性质的，总共足有好几百小学生，把那条小马路挤得水泄不通，发令枪响处，万马共奔。由于距离太近，小学生又都争强好胜，没个自我保护，稍微一踫到别人，或被别人踫到，就直挺挺地摔下去。我的前后左右，十秒之内倒下了不下七八个人。我当时忍不住哈哈大笑，并不是我心不好，而是此情此景，太像战争片了：好几百人一起冲锋，身边不断有人中流弹倒下——也确实像中弹倒下的，快，完全没有征兆，倒地也没什么自我保护的措施。
所以，我对跑步一向是没什么好印象，对跑步好的人更没什么好印象。后来到了大学里，疯狂地热爱上了足球运动，对此才有所改变。球场上不跑不行，跑不快也不行，后来我跑得还真是比较快了，最起码追球拼速度的时候绝不会输给对手。10米以内，不比任何人慢……后来还是我们队长一语道破：你跑步姿势太可笑，X形小短腿儿，内八字儿，捯得还挺快，谁能不笑啊，一笑，速度就下来了。
从此，我们队长一直被我追杀。
我除了跑得慢之外，耐力也很差。自己跑，很少有能一气跑一千多米的。只有一次是例外，那是多年以前一个晚上，陪前女友在大学操场跑步。我足足跑了三大圈，才停下，自夸道：“我一下跑1200米，这就叫自制力。”前女友慢条斯理地说：“你跑的时候不错眼珠地盯着前边美女的腰，是忘了累。”
毕业之后好几年，体重更增了，而且踢球的机会少了，身体就更差。于是，花钱去健身房，上跑步机。看来没有花钱的不是，在跑步机上，我往往一跑就是40分钟，速度还不慢，实在熬不下去的时候，就背贯口。一边跑，嘴里一边念叨“后汉三国有一位莽撞人……”，吓得旁边跑步的美女偷偷叫来健身教练。
不过上跑步机也有不好的地方：第一，空气不清新；第二，我下班之后才能去，所以就比较晚；第三，我受现场的音乐影响又很大，欢快的音乐响起时，我踩着它的节奏还能跑快一点，但是往往没跑多一会儿，喇叭里就开始放那首歌：“回唉家~~~你快回唉家啊啊啊啊~~~”我听得实在像是在叫魂。
不过，这些年过去了，我还是找到了跑步的乐趣，修正了原先“只有有运动天赋的人才能在跑步当中找到乐趣”的观点。不太冷的时候，我早晨起来，去天坛跑步，在游走的老年人中间快速飞奔而过，觉得自己很年轻，就很美；看着前边慢慢露出笑脸的太阳，感觉着汗一滴一滴地落下，就更美。觉得自己的心肺功能变好了，长跑不那么累了，就无比美。虽然还是X形小短腿和内八字脚，反正也不和谁比，快慢又当如何。
去年夏天有一段时间，我还在永定门下的生态绿地里和某才女一起跑，那往往都在晚上10点以后，整个空场都没什么人了。我带着她撒腿如飞，还不停地回头鼓励她“快跑，跑快了就不累了”，同时再自夸几句现在我跑得多快耐力多好之类的。她就一个劲儿地喊累，呼呼地喘粗气。跑过了一千多米，离城门还有50米的时候，我回头冲她说：最后50米，冲！我不管你了啊。某才女一愣：唉呀，还得冲刺啊？
我暗笑，不再回头，冲刺向前，一条黑影从我身边掠过。早我10米冲到了城门下。
她一回头，呼呼地吐着粗气，看着目瞪口呆的我，说：我原先是区田径队的，这两年不跑了，还真累。
泳池内禁止便秘
我小学五年级就学过游泳，当时去区里的体育馆，上了12次课，基本上达到了不用浮板能游个一二十米这个水平。据同去的同学说：看见那个小肉球在水里手足乱动拼命挣巴，想不乐都难。
据说真正严格的教练，在那些真正要培养运动员的游泳班里，对学员都极其严酷。池子边上一排六七岁的小孩，谁都不敢下水，教练挨个儿往水里踹。据说那种训练班，绝不让家长在旁边看着——家长只要稍微有一点儿心疼的表情，那孩子就肯定练不下去了，当然，更练不成奥运冠军。
不用说，您也知道我绝没受过这种训练，否则绝不是游一二十米这个水平。不过我从小就不协调，也可能教练从一开始就看出我不是得奥运游泳冠军的料，所以懒得理我。
游泳在我的记忆当中，老是和呛水、抽筋、着凉、中耳炎联系在一起，好多年中，连近距离观察泳装美女都不能引起我游泳的兴趣，所以后来一直没怎么下过水。
上大学之后，学校要求每个人无论用什么方法，必须能游200米，否则不给毕业证。我好歹有小时候呛水的基础，终于在最后考试的时候，游出了人生的第一个200米。上来之后，连喘气都忘了。
人和人就是不能比，我的一个同学家住在江边，号称7岁就横渡大江了，200米自然不在话下。自己游了不算，还在同一天代5个同学考了试，游完上来，就跟没事人一样。
我的另一个同学游得比我还慢得多，他只有一个信念，只要不沉底儿，多慢都不怕。结果别人在50米的泳道里三个折返都已经回来上岸了，在下一批考试的同学都已经下池子奋勇前进之时，他第一个折返刚回来。池子里人多，老师误以为他已经游够了200米，在岸边上点着他的头让他上来，还不停地数落：“你这成绩也就是及格啊，太慢了，200米怎么刚游回来？”
他乐得装糊涂，拿着“及格”的成绩单高高兴兴地走了。老师要是知道他只游了100米，非疯了不可。
没想到，一直是旱鸭子的我大学毕业都这些年了，现在倒爱上了游泳，每周都去小区的会馆游泳，还办了卡。在池子里泡多了，还真找着点儿感觉，不但每次一气儿游个三四百米不成问题，还无师自通地摸索出了王八拳式的自由泳，每每张牙舞爪地在泳道中杀出一条水路的时候，连救生员都退避三舍。
老子说：上善若水，水善利万物而不争。我发现了，您只要别老想着快，想着它会淹着您而手脚乱动，它还真就不会把你怎么样。
慢慢的，看泳装美女水下的美态也变成我游泳的动力了。而且，只要下游泳池没压力了，其他的乐事也就随之而来。
有一回，我收拾一切装备：泳帽、泳镜、鼻夹、耳塞、毛巾、肥皂、洗发水、沐浴露、搓澡巾、托鞋……去到游泳馆。脱干净之后，忽然发现，什么都带了，就是没带泳裤。旁边的服务生笑着说：“您这明摆着就是洗澡来了。”
当然，笑话我的人也不会有好结果。我一抬头，忽然发现他们池子边上的标语有一个错字：“泳池内禁止便溺”的“溺”，错写成了“秘”。我指着标语，很严肃地问他：那我拉稀的成吗？
在西山的深处游荡
除了跑步和游泳这种比较基本的运动之外，我还参加过一些“高级”一点的运动，比如登山。北京周围山不少，但都是平平的山。在我的印象里，东北方的山秃秃的，也更矮，西面的山高大一些，山环不断，地形起伏，树木也丛杂得紧，还有不少古迹。所以，一般在北京周边做户外运动的，一般都去西山。
当然，这个户外运动，指的是登山远游大穿越等活动，绝不是学生做完功课之余出门在胡同里跳跳皮筋跳跳房子丢丢沙包丢丢手绢之类的户外运动——当然这么说也有点问题，就是我很少见现在的孩子还三五成群地跳房子丢沙包，甚至很少见男生追跑打闹，简言之，我不知道现在的中小学生们玩什么。我倒是看见有边走边打游戏机的，不过这就更不能叫做户外运动，从什么意义上说也不能。
我发誓你只要参加一次这样的户外运动，你就绝对会爱上它。像我这种又不爱运动体质又差的人，都曾经痴迷于在西山的深处游荡。
我第一次参加这种活动，是去走北京的户外爱好者最爱走也最成熟的路线：香八拉。在网上报了名，早晨6点就到了苹果园地铁——一个离城市中心其实已经很远的地方。一个号称香八拉教母的18岁美丽女孩组织的网友为一队，她自任领队，把另一个“老人儿”任为收队。二十余人，原来除了这两个人之外，全是新手。其他人还比较正装其事，还有穿冲锋衣的。而我却背了一个单肩背的大书包，还是一双皮鞋，闹得领队逼问了我半天是不是“老驴”，只是为了笑话他们才装“新驴”跟他们的队的。
一路进山，同行者已经三三两两熟识起来，北京西山最著名的，也基本覆盖北京地图西面的山林公园，是香山公园和八大处公园。香山有著名的鬼见愁，八大处是八个古迹景点。从八大处后山的小路上山，是我从来没干过也没想过的事，但却是那些“驴友”常年往来游玩的常事。说野山也不是野山，山里有的是当地人，分别组队的驴友们也常在山间小道上相遇。18岁的领队美丽又有点激烈，耳朵上五光十色的一排耳钉熠熠生辉，一路走在前边，高呼着“不许越过领队不许落后于收队”，阳光一照，正是所谓英姿飒爽。
虽然离市区只隔一两座山峰，这边景色却大大不同。长年穿行于地铁咖啡厅写字楼的城市白领们，绝难享受得到这种山林之内的自然之美——虽然这么说本身就很矫情，这只能算是大山的皮下组织，与深入大山的心脏相比，这只能算是游荡在最大山的最表层呢。但单是这皮下之美，以及这里和城市的隔绝感，就足以使我陶醉不已。
一上午，在领队和收队的努力下，没人掉队，但已经有人实在不成了，在一片向阳的山坡坐下，每个人都在大口喘气，终于有人冒冒失失地问周围的人：香八拉在哪啊？香巴拉是香格里拉的另译，一上午，已经走过了四五座峰头了，哪座峰叫香八拉？
领队收队哈哈大笑，这不一直在香八拉了？香八拉，不是一座山峰，而是“香山—八大处拉练”的简称。天！这么狠的事怎么有这么浪漫的简称。大家哄笑之际，领队已经前进。
中午，到了目的地，一座峰的峰尖上，虽然后边还有更无边无际的群山，但必须从这里“下降”，否则天夜前就到不了山下了。远望北京，像一块巨大的集成电路，平铺在华北平原。远处，很低的地方，有一个小峰头，上边有小孩玩具似的一个阁楼，领队笑指道：那就是鬼见愁。
啊？鬼见愁？那么低小，也叫鬼见愁？可平常我们爬鬼见愁都叫苦连天的。
开始向下，一群人徒步穿越山林，林中小道和防火道交错前进，无论遇到什么样的困难，同去的女生都没有要男生搀扶或背着的，更没有娇滴滴的发嗲，让人很高兴，原因很简单：这种情况下，男人也有点顾不上命了。可见，女人嘛，只要懂事，该矜持时还是装装得好。
到山下，已经五点多，周身疼痛，衣脏鞋烂，但心里美得飞上了天，到家，一身脏衣服都没脱就倒在床上一觉天明。从那时起，我就迷上了香八拉，虽然这点运动在真正搞户外的人看来，不过是热热身的活动量而已。我去的第二次，就已经给那个女孩当收队了。而且那次有一个头一次来的兄弟，身体受不了，左右腿的大腿小腿分别抽筋，四次，着实够我受的……再后来，我在另一队香八拉看见了他，也做收队了，还高兴地跟我打招呼。再后来，香八拉教母19岁的时候，已经只玩两日的穿越，带着她的粉丝们，利用周末的时间去远处宿营，香八拉已经拉不住她了。再后来忙了，连周末也没有时间，就又一年一年的不见西山。但是我老是想着山里那些景色，那个美丽的小领队，以及从那个角度俯看下去的完全不一样的北京。
杀 人
2001年我在北京某报当记者的时候，有一次部门主管风风火火地跑来，跟这一屋子娱记喊：“做一版杀人的吧。”大部分人都呆了，这厮是疯了是傻了还是糊涂了，咱们是娱乐版，又不是社会新闻版——就算是社会新闻版，杀什么样的人能做一整版？主管看我们面面相觑，最后再看他的时候都是看脑残的表情，有点不屑：“杀人都不知道，现在特火。”
那算是我第一次接触到杀人，后来，某个姐妹“是姐妹不是兄弟，可见女人对暴力美学的热爱程度绝对大于男人”接了这个任务，做了那一版，标题似乎是白领杀人什么的，记不清了，因为我没看，我可不觉得一大堆成年人坐在一块儿学小孩子过家家，你杀我我杀你的有什么有趣之处。
再过了几周，部门去秦皇岛放松，在火车上，扯淡扯得无聊了，忽然有人建议玩杀人游戏，立刻得到了大多数人的响应，像我这种不感兴趣的人，也因为人数少了没法玩而被逼入伙。
“别装酷。”主管说，“你小子一玩上准喜欢。”
果然，玩一局就喜欢上了。
那时还是最简单的玩法：天黑请闭眼——杀手睁眼——杀手杀人——杀手闭眼——大家睁眼——孙子，你上厕所去吧。
也就是只有杀手和平民，没有别的角色。我因为老笑，被第二个杀了，我认准了跑话剧口的那个白胖男记者是杀手，玩命指认他，果然，他被大家投票搞死了——这玩意儿主要看人缘，我认为。
但是，很明显，他被冤杀了，他龇牙咧嘴地骂我，但这只能算他命不好，我认为。
大家再次闭上眼，杀手睁眼的时候，我这个已经死去的人，看到坐在最边上的跑音乐口的女记者的眼睛无声地睁开的时候，忽然心里一阵发凉。那姐们的脸非常白，尖尖的瓜子脸，长得有点儿冷漠，细眉细眼，单眼皮。很久之后，我都忘不了那姐们眼睛睁开时的样子，她睁开得非常快，无声，但在我看来有点儿像慢镜头。
记者的特性，决定了他们总在风气之先，那会儿杀人游戏虽然已经火到可以上报纸了，但和现在相比，知道和参与的人数其实都非常有限。所以在两三年之后，我在MSN上看到有文青、愤青、小资、白领们把名字改成“天黑请闭眼”的时候，就打心眼儿里觉得不屑：小屁孩，刚玩上吧？玩美了吧？切！
我不合群的特性也使得我在后来几年里都没有再玩过这个。大约2004年的时候我在某网站任职，部门一起去丰宁骑马，晚上一大堆人围着烤全羊，有人提议玩杀人，立刻得到广泛响应，我问旁边的粉白美女：“你会吗？”人家立刻很不屑：“切，我可是全尸杀手！”我说：“好呀，比试比试吧。”“你会吗？”“我可是从零一年就玩！”
等一玩上，我发现除了杀手之外，已经有警察了。我只好放下身段，求粉白美女讲解规则——虽然几句话的事，但是丢人啊，从2001年就玩的老玩家，居然不知道警察。而且那次由于我白天骑马被晒伤，脸红的像扒猪脸，无论是当平民还是杀手，都在第一轮就被搞死——人家说，一大圈人，就看你别扭。
再后来见到网上有杀人BBS，懒得去玩；也被人带着去过杀人吧，和不认识的人融不到一起，再说那已经成了交际场所，失去了游戏的纯粹，我不喜欢。
到2008年，忽然有一天，某美女跟我说：“我们单位同事中午玩杀人游戏了，特好玩。每个人都不太一样了，平时看着很老实的人，感情都很会说瞎话。”这样的话就算是可听，因为我听过有人说：“杀人游戏多好啊，把人性最阴暗最卑微的一面都发掘了出来。”在我看来，如果不是太没文化，太老土，实在是很难说出这样的话。然后某美女又说：“我一个朋友被杀以后，发现我是杀手，居然哭了，说：‘我没想到你居然会骗人，太让我伤心了！’”我哈哈一笑，说：“美女本来就会骗人。你们不会是刚开始玩吧，太跟不上时代了，我零一年就玩过啦。”人家立刻很崇拜：“啊，老手了，那你一般当杀手多一点，还是当医生多一点？”
啊？怎么又多了个医生？
我只好讪讪地说：“哼，这种小游戏我早就不玩了，没劲！”然后去电脑上扫雷。
看武侠
当一个写字儿的人写自己从文的经历时，看书这件披着黄金圣衣的事件一定不会不着重渲染。我也不能免俗。不过俗中找点不同，我就单喜欢看闲书。
闲书包括门类太广，一时也写之不尽。虽然我也曾努力把琼瑶和《机器猫》搜罗殆尽，但作为一个男的，我还是写写看武侠的历史为好。
我看武侠小说的历史很久远，大概要追溯到小学一二年级。记得在别的同学家，看过一本小人书，那本书封皮已经早就不知去向，而且书的所有内页都飞边卷角，脏迹斑斑，可见经常被人翻阅。其内容大概是：一群人在某处发现了一堆死人头骨，每个头骨上都有五个洞，似乎是被人用手指活生生插出来的。于是这群人的老大就说，这是江湖上著名的“铜尸”、“铁尸”所为，于是，这群人就在头骨周围藏起来，最后，这两个恶人终于出现，一群人打做了一团……
现在想想，这本小人书似乎是成套的，好像也不叫《射雕英雄传》，而是另起了个名儿。我看的是第二本，可是这套小人书会有多少本，出现多少人物呢？谁知道，反正肯定是不会完全反映原著情节的。这应该是我对金庸小说最初的印象。
这最初的印象，也有很大的问题，过了很多年，我都完全不记得那群人叫做“江南七怪”；杀了“铜尸”的那个少年，叫做郭靖；“铁尸”从“铜尸”胸前夺走的那块人皮上边写的叫做“九阴真经”。我只记得有一页，介绍“铜尸”、“铁尸”的，画面是两个妖精一样的人物，那个女的披着头发，面貌丑恶，两手伸出做爪状——这个形象深深印在我幼小的心灵当中，以至于完全接受不了杨丽萍版梅超风的凄美冷艳，更在潜意识中有点儿反对金庸先生把黄药师爱上梅超风这件事写实。
而且这最初的印象还有根本性的错误。我清清楚楚地记得，那个小人书的文字是：铜尸陈玄令，铁尸梅超风。后来看原著，看到陈玄风的时候，还主观地觉得是书上印错了。后来发现黄药师的六大弟子都带个风字，这才把记忆修改了一下。
如果不算一两岁时看的日本电视剧《姿三四郎》——我是完全没有印象，但老娘亲坚持说当时我看入了迷，所以老在床上练武术——这本小人书是我接触的最初的武侠小说。
但我看的第一本武侠小说的原著实在想不起来了，好像是节减本的《射雕英雄传》——又是《射雕》，大十六开，带插图，两册，好像是某杂志连载后出的合集，我小学中年级时从花市的书摊上买的。那个书摊在花市新华书店的斜对面，有很多书店里没有的书，又在路边，我小学到中学从那里买了不少书，比如《射雕》两册，再比如《机器猫》，小三十二开，每月买新出的一册以至于攒到好几十册。
这两册《射雕》也许还在书箱子里，但很不好找了，不过现在想想，它肯定是盗版。所以我很同意孔庆东老师的说法：没有炒作，没有指导，甚至没有正版，是亿万人的阅读实践，把金庸的名字铭刻到了人类文学史上。
现在，把金庸和武侠小说提高到“人类文学史”这个层面，还是会有很多人站出来反对。但是在当年，是绝对没人反对的，因为绝不会有研究者把武侠小说提高到这种高度。那时候大人们，包括孩子们自己的想法就是，武侠小说是“闲书”；和言情小说一样，是极没用处的极有害的极不入流的东西。在当年，武侠小说是和坏学生、小流氓、喇叭裤、大中分、沙龙烟、逃学等词汇归为一类的。
我看金庸，以至于看武侠小说，就是这么看起来的。一个从小学到中学都是老师和家长眼里规规矩矩、老老实实的好学生，一到没事的时候就拿着本不知道从哪来的《鹿鼎记3》或是《倚天屠龙记4》看，同时幻想着它们前后的那些故事。
对我来说，金庸和古龙的分别是这样的：金庸，你可以不喜欢他，却不能不佩服他；古龙，你可以不佩服他，却不能不喜欢他，从他的出生，到他的文字，你都不能不喜欢他。
每天晚上，我在永定门城楼下跑步，遥遥望上去，离地二三十米的朱栏兽脊、斗拱飞檐壁立于斯，几欲压我而下；跑到远处回望城楼时，夜色中巍巍矗立的巨大黑影似乎分隔了世界，我就会想到，曾经有一对神仙一样的人物，在比这座城楼更威严神圣的紫禁之巅，使出了那一招天上天下独一无二的“天外飞仙”。
创造出了西门吹雪和叶孤城这样的人物、天外飞仙这样的招术的古龙，你怎么能不喜欢他？
然而对于最专业的古龙研究者来说，古龙出生的年代，都至少有三种版本：1936，1937，1938。一个当代的名作家——也许你不愿意承认他是一个大作家，但你绝不能不承认他是一个名作家，他几乎可以说是无人不知无人不晓，然而他的出生日期居然是个谜。按理说，对于他的确切出生日期，我们并不难以取证，因为20世纪30年代到现代并不算远，只有仅仅七八十年的时间；古龙又不是默默无闻的劳苦大众，而是一个如流星般闪耀于人世间的侠客；古龙的故友知交、师生亲友，还数以百千计的存活于人世；古大侠又不是什么高深机密的定理公式的承载者，以至于他的生身是一个机密档案，不到世界末日便不能开启。无论如何，他的出生日期不确定，这是一个很让我们奇怪的事情。然而现实就摆在了我们的眼前，他到底生于哪年？对不起，不知道。
相对于他的出生而言，他的死就为人熟悉得多：明明已经病重到绝不能喝酒，却依然酒到杯干，开怀痛饮，完全不计较生死，只在乎是否爽利当下——历史上喝酒喝死的人可能不少，但在当代历史上，似乎只有这么一个自风流的真名士。
没有束缚的灵魂是将有大成就的灵魂，但太过于不羁的才子也将不会达到本应达到的高度。假如古龙“沉”一点儿，也许比金庸成就更高——但仔细想想，古龙要是再“沉”一点儿的话，还会是古龙么？还会有古龙的成就么？
看古龙的书最早一本好像是《绝代双骄》，之后是《多情剑客无情剑》，都不超过初中。我身边的一堆真才子假才子，都更喜欢古龙，他们言之凿凿地说：古龙才是更现代的小说。这一点我不否认，但是更现代的小说，是否也意味着更缺乏比量和考究，人们在评价它们时，更宽松甚至于更没有准确的衡量尺度。
金古之争，历来有之。就像李杜之争一样，无止无休。我看，金之好和古之好，不是同一范畴。就我而言，觉得金庸的东西更厚一些。
某才女和我争论，最后，问我，你这么喜欢金庸，应该去网上测测，你是金庸书中的哪个人物。
我头也不回，不屑地说：当然已经测过了。
某才女好奇地问：是吗？是谁？
我回过头来，一脸悲愤，一字一顿地说：洪教主。
动物园与博物馆
悠悠皇都，绵绵王气，北京人的文化气质还是不错的。举个表象上的例子来说，整个北京城，书报亭林立，书店广布，5元一本、10元一本的盗版书店更满布大街小巷。我们不讨论盗版的可厌和购买盗版的素质问题，爱看书看报总算是好事。我偶尔到过的其他那些大中小城市，从书店和书报亭的比例来看，远远低于北京。作为一个北京人，我在私心里是有点自豪的。
但北京人缺乏一点求知心，绝大多数人都只满足于看看报纸，白白浪费了众多的资源，北京的文化场馆最多，但从比例上来说，去看展览的人太少了。每天上下班，谁都会路过些个博物馆啊，展览馆啊，名人故居啊，历史遗迹啊，甚至写满历史符号的园林、公园、校园，但是有谁肯在下班之后，甚至周末休息的时候，去看看展览呢。我相信，每个去看展览、逛纪念馆、游名人故居的人，都会有所得，最起码不会觉得无聊，但就是没有人愿意花一点儿宝贵的时间去看看。
“想不起来看。”我想这句话是广大北京人的一个最有力也最常见的托辞。反正那些场馆就在那里摆着，又跑不了，想去什么时候都能去。从这个角度说，北京人真是有点儿身在福中不知福。
就像丽江、三峡等地的当地人，最初看着那些外地游客朝圣似的看着这些名山胜水，都会觉得不可理解：不就是这些个山那些个水么，至于花很多钱从全国各地甚至全世界各地来专门看它？
故宫，这世界上最大、最美、传承朝代最久远、收藏珍品最多的宫殿和博物馆——别跟我考证，最少在我心里它是这样。每天游人如织，但我往往混迹在那些呼朋引伴、吆五喝六的游人里，使劲听，怎么也听不见北京话。连打骂和孩子哭闹都是五方杂音，就是难寻京腔京韵。
动物园也一样。不说动物，就光说那些笼子上、圈外、池边的牌子上的介绍性的文字，每次我看都觉得颇有所得，就像看一本厚厚的书，每次重新看，都回忆起一些，再记住一些，新发现一些东西。动物园里的北京口音比故宫稍微多一点，尤其是孩子们。大城市的人天天喊着现在的孩子不幸福，没机会接触大自然，那你们为什么不拿出点时间来，陪孩子们来看看动物呢。
我在小时候，四五岁的年纪，被老娘亲抱着，一周去一次动物园。一共只花三毛钱：做公车的车票一毛；动物园的门票一毛；在进园之后，猴山以北，象房以南的角上，有一个卖棉花糖的，再花一毛吃一大捧蓬蓬松松的棉花糖。我其实不爱吃棉花糖，嘴要张得太大；入嘴的东西太少，也太甜，甜得发苦；沾到手上还很粘。买棉花糖主要是要那个劲儿：在干净明媚的下午，吃着棉花糖，让妈妈抱着，看猴子，这可能是我最初的小资产阶级情调。
天文馆更是如此，就算在中国的最大的城市里，有天文馆的也不多吧。为什么北京人自己反倒不去呢？就算去过的，也是学校组织去的。父母也许能想起带孩子去天文馆看看星星、月亮、天外世界、无穷宇宙，中青年人自己却是绝对想不起来去看的。拿我来说，我除了20年前被老娘亲带着去过一次之后，20年过去了，前几天才又因为某才女的要求，又去了一次。
我在动批（动物园服装批发市场）沿着早被拓宽了的西直门外大街向西看，早已经找不到当年的记忆。天文馆也早非旧日那个房顶圆圆的样子。20年以前就有的立体电影还在吧，我没关注，因为现在最新潮的是看四维电影——当然价格已经赶得上在上岛喝一杯好咖啡，但是我还是觉得，有时间去泡酒吧、唱歌、品咖啡的人，是应该有时间去逛逛天文馆的。
我从小就喜欢去博物馆、美术馆之类的地方，首先是这些地方有意思，因为我觉得我的生活，最少是那个时候的生活，有意思的事情不多；第二这些地方敞亮、干净，那个时候敞亮、干净的地方也并不太多；第三，这些地方的门票基本都不贵，如我们所知，在20年前，我们的生活并不富裕。
现在我还很怀念，20年前，那个在博物馆里数小人儿，在美术馆里看大字儿，累了就随处找个地方坐一坐的孩子。每逢小学中学组织去这些地方参观，他总能给同学头头是道地讲解，知识之丰富让老师都大吃—惊——其实只是因为这些展览，他没事就去看看，非常熟悉而已。
对现在的我来说，去博物馆的意义不在于增加知识本身，而在于求知的态度，和中产阶级知识分子的平和心态，虽然我并不中产，甚至也不算是知识分子。只有这样的人以及孩子，才会喜欢让生活变得有意思，从心里亲近敞亮、干净的地方，和有闲到愿意在这些地方美美泡上一天，有钱到愿意为它们和其他娱乐场所相比少很多的门票付款。
这些博物馆、艺术馆等，再加上某些遗址和故居等，统称为文化场馆，我觉得很是不准确，但似乎又没有更好的统称。文化场馆，这个词本身带有很“行政”的色彩和很“街道”的味道，似乎一提到文化场馆这四个字，首先进入脑子的，是又举办了什么“活动”，而不是又开始了什么“展览”，虽然这活动的内容就是展览。
说到展览，去这些——好吧，文化场馆的行为可以统称为看展览，但其所包含的内容，除了看展览之外，要丰富得多。
比如，故宫博物院是我从小最爱去的地方——可是和其他场馆相比，去得最少，因为门票最贵。去故宫除了看展览，什么清代书画展啦，馆藏珍宝展啦，历代名画展，等等，更多的是去看清代帝后的生活，看历史。走过金砖漫地的丹陸，透过禁止拍照的牌子，看几代王朝的兴亡——甚至已经不是看，是走进了历史当中。
自然博物馆因为在南城，去的次数也很多，虽然我小的时候，三环外就已经看得见田地，但是还是觉得，城市中的孩子很少有亲近大自然的机会。比如我只在小学的低年级有过采集花籽和逮蛐蛐的经历，记忆还很模糊。所以我特别愿意去自然博物馆，看树木的种类，看动物的进化，对了，还有人体自己的秘密。像我这么一个内向又早熟的小男孩，如果没有去过自然博物馆，恐怕我对青春期时身体产生的变化，比女孩子对同时期自己身体变化的反应，还要恐怖。
说到恐怖，自然博物馆也有恐怖的一面，比如泡在福尔马林里的婴儿，从一个月到九个月的都有，还有整具的没有皮肤的尸体——那是为了让人们看清人体的肌肉和血管，同时我们一定不要忘记向这些为医学献身的逝者致敬——那些东西都让我觉得嘴里发干，也是越来越大以后，越来越不喜欢去自然博物馆的原因。
其他场馆都有自身的除了展览之外的内容。比如我有一张站在革命历史博物馆前的照片，那还是高中时代，背后，也就是馆前的大牌子写着：离香港回归还有XX天。我喜欢它对历史的记录，同时记录着那种举国欢腾、全民都在为一件事情关心甚至焦虑的感觉。
小时候还总去炎黄艺术馆，那是地处北四环边上的新馆，我记得那时妈妈要是不抱着，干脆就走不到，因为北四环在当时实在是太偏僻了。我清楚地记得馆前的那条柏油路，路上洒着水，水面上反着汽油光，五光十色。周围除了工地就是荒地，有一阵我说听见了鸭子叫，随即被妈妈笑话了——那是苇坑里的青蛙。
一晃就是二十多年，那里已经成了北京城最繁华和房价最贵的地段之一，高楼林立，车水马龙，我有一段时间在北四环边上班，下班之余，总是去大厦背后的餐饮一条街吃饭。常去常吃，不觉得什么。忽然有一次，觉得脚下这条柏油路似曾相识，转眼望去，果然看见了炎黄艺术馆，它还是老样子，但是它周围的变化，已经把它淡化了。
看着我出神，同事们问我怎么了，我笑笑，没说话，说：待会儿点只牛蛙吃。
蛙类啊，你们可知，有一个曾经的孩子，记仇了呢。
舞文弄墨
我现在很感念老娘亲的地方，除了我小的时候她就带我去博物馆、艺术馆之外，还有很重要的一点，就是老娘亲在我六岁时就逼着我学书法。当然，当时我对这些东西都毫无兴趣——我相信所有的孩子都对这些东西没兴趣，小时候的兴趣应该是玩具、游戏和动画片。但是我现在非常感谢老娘亲当初为我所花的心血，因为后来书法几乎成了我最大的一个爱好，可以说是痴迷，每天练字的时间都在三四个小时，都是在半夜时分，那是最心平气和也是最精神、最“出活儿”的时间。我把写专栏稿、创作相声等挣钱的事都安排在这段时间之外，可见我痴迷书法的程度。
由于老娘亲在我六岁时不遗余力地逼着我学字，以至于我在书法这个方面有点儿“幼功儿”。有幼功儿，就是从小练，在相声里叫“娃娃腿儿”，那是相声艺人中最为根正苗红的一派。不单是相声，幼功儿这件事情，对任何一门艺术形式，任何一种技艺，都是很关键的，也是很值得当成资本吹牛的。对于很多崇拜或希望自己“根正苗红”的人来说，说他的艺术“有幼功儿”比夸他什么都有效果，而且他还会认为你是“内行”，捧到了点儿上。说自己“我不行，就是有点幼功儿”或者“现在不成了，就是仗着小时候那点儿功夫盯着”，其实都是在自谦中包含着一点儿自夸。
我的书法就是全仗着小时候那点儿功夫盯着呢。
幼功儿为什么重要，其实说穿了，就是小孩子好管。只有孩子，无论是他自愿，还是被逼迫，才能百分之百按照老师的要求去做。比如老师要求重复一百遍，孩子如果自愿，那就真是百分之百地用心来做，而不像成人一样，可能偷懒，或者就算重复了一百遍，也早就已经有意无意地加入了自己的理解和观点——而它们往往都是错的。如果孩子不自愿，老师也可以用监督或体罚的形式逼他百分之百用心来完成。
我从小写欧体字，按老师的要求一板一眼地临帖，但后来很多年忙于俗事，没有踏实下来练过，但是功夫还真没搁下，近年来专心写字，现在是从欧入颜，主攻颜体的勤礼碑、赵体赤壁赋和小楷的一流妙迹灵飞经，平心而论，虽然还是小孩字儿，但也长进了不少。说句老话，是“开窍”了。
有幼功儿的人有基础，但往往很难开窍。因为小时候按老师的要求一板一眼地学，基础容易打得牢，但也容易学得死板——相声也是如此，往往“娃娃腿儿”的老艺人都死抱着“师父教的”不放，一字一句，不敢越雷池一步。内行一听，真规矩，真地道。但观众一听，怎么不可乐呢？
因为老师教的永远是最基本的，要打牢基础，必须有幼功儿，要有下死工夫的过程。但是每个人都要有自己的风格，必须从“帖”中脱出来，往往这个过程更艰苦，更看天赋。老书法家说，要以一百分的努力“进帖”，更要以一百分的努力“出帖”，否则你就算写一辈子，也还是学欧阳珣学颜真卿，不是写自己的字，达不到随心所欲的境界。能“进帖”的人不多，能“出帖”的人更少。
书法如此，相声一样如此，你说得和老前辈的录音完全一样，功夫是很纯，但是在剧场里一分钱都不值。非要把语言风格变成自己的，找到属于自己的那种幽默，这才算是“说明白相声”，才算是开窍。
说了半天，都是讲道理，而且越说越变成了讲相声理论，离书法越来越远，还是说点儿练书法的乐事。
有一段时间天天把写的字照了照片，往博客上粘贴。一般都是这样的情况，越是水平差的，越是有一点儿进步就高兴得不得了，恨不得大家都知道。水平高的，反倒没那么大的兴趣了。就像我上大学的时候，天天就像长在足球场上一样，但实际踢得臭不可闻。
在我的带动下，某才女也重新练字，据说也很多年没动过笔了，但是一写之下，令我瞠目。都是小时候在少年宫学的字画，怎么功夫就差得这么多呢？
人家是欧柳颜赵不挡啊，每个体还都像模像样的，据她说小时候学老师就是换着教的。而且人家还是有功夫，半天，写了好多，看照片各体都有，用笔有力度，各派的要领都抓得不错。才半天她就写了好几篇，由此可见，她写的速度比我还快得多，真是没天理啊！
我写我写我写写写，我还就不信了我。我坚信她这是剑宗，我那是气宗，我那是厚积，等待薄发……
自从我恢复练书法以来，忽地又迷上了刻印。
书画印自古不分家。但是现在社会上书画班极多，但教孩子治印的却很少。我从小学书画，虽然中间由于考学等原因，把功夫全然搁下，但是现在重新拣起来，由于有一点儿“幼功”，到底还是比较方便。但是现在要学治印，却是一穷二白，没丝毫基础。不但没基础，反而还有障碍——其实我小时候也是要学治印的，刻刀和印石都买齐了之后，第一刀就划伤了手，血流不止，从那之后，那几把刻刀就永远地封存在我的抽屉里了。
现在迷上刻印的原因，却并不只是因为“书画印自古不分家”这一句话，恰恰正是因为从来没刻过，才想去刻，人有的时候会忽然想去接触一个全新的领域，寻找那些以前从来没有接触过的知识，从来没有感知过的乐趣——就像我上大四的时候，忽然迷上了经济学；在报社上班的时候，忽然迷上了弹琵琶；在网站做无线的时候，忽然迷上了星相学；当自由职业者的时候，忽然迷上了心理学一样。
但是我没长性的弱点让那些学问都紧闭自己的城门，只让我在护城河边上溜达一圈。但是我对治印的兴趣，似乎来得很突然，而且很强烈，我相信这是一种缘法。
有一阵在杨村拍戏，镜头很少，同去的人都在片场待得很无聊，唯独我，抱着《篆刻技法》、《青少年篆刻五十讲》等书看了好几遍——那些书都是小时候治印半途而废的遗迹，在我的书架上放了20年——而且越看越入迷，越看越想练，常常凭空手做刀，研究“冲刀”、“切刀”的刀法，让周围人觉得我在看什么武功秘笈。
兴趣的力量是无敌的，这有点儿像当年我一个中文系的同学。此公精于计算机，大学时，我们上计算机课，学WORD还学不明白的时候，他就已经自己研究C语言了。据他说，在286时代——那是偶尔上机房还要穿鞋套的时代——他几乎没踫过电脑的时候，就已经天天拿着本电脑教程凭空想象，一个小程序一个小程序地写。此公后来去了微软，做一个和中文不太沾边的但和他自己的兴趣完全吻合的行业。
在杨村看书看得难忍，一回北京，马上杀奔琉璃厂，买了刻刀、石头、砂纸等物，待回到家里真一下刀，才知道难度有多大，虽然石质是最易初学者上手的普通青田石，还是觉得硬，一刀下去，歪歪扭扭。书上写的起草印稿的反写法、水印法等都看得很熟，然而真等动上手了，摹写，下刀，一个多小时之后，第一方印刻完印在纸上，才发现完全是反的（因为在石头上的印稿写成正的了）；磨石头的方法也记得很清，但真开始磨的时候，新买的几块石头都被我磨成了“斗拱飞檐”。
事非经过不知难，而且，万事开头难，过了两天，我已经开始摹汉印。汉代印章艺术登峰造极，后世篆刻家无不以之为学习典范。清代大篆刻家钱松曾摹刻过两千方以上的汉印，可见摹刻汉印对于学治印有多重要。我喜欢一枚印文为“军司马印”的阵亡将士遗印，看着它，仿佛闻到了硝烟的味道，铁马金戈，灰飞烟灭，江山千古，而带着这枚印的那个万里赴戎机的征人，早已经消失在历史的烟尘中，尸骨无存。
但我还是选了一个汉私印来摹刻，印文是“苏冰私印”，也就是说，它的主人，是一个叫苏冰的人。我选它，除了因为它横平竖直，章法严谨，更因为苏冰这个名字好听。
当然，苏冰这个名字虽然非常冰清玉洁，但是很遗憾，它肯定属于一个男人。虽然他叫“冰”，但很明显，修都江堰治水的李冰也叫这个字，但这并不妨碍他成为一个名垂历史的男人。
刻了七遍之后，还是没抓住要领，有的时候好不容易觉得印文写得还行，一刀下去，就刻歪了，又要磨掉重来，气死活人。我在博客上写“苏冰，我还就不信了，就拿你当一个女人，一定把你搞定，哈哈哈哈！”——基本上有点儿神经病了。
刚开始迷上治印的那段时间，每天晚上，先刻印，再练字，以划破手为分界线；划破手之前治印，之后写颜体。某天晚上刻了半天没划破手，直着急——基本上就是神经病了。
不过，喜欢一样东西，到神经病一样的地步，就算以后变心了，也算十分美好的回忆吧。
从来书画本相通，首在精神次在功，悟得梅兰腕下趣，自然笔底有清风。每晚演出归来，就已经十一点多，或香茶，或小酒儿，铺张宣纸，写字，基本就是我后半宿的固定工作。那日练字练到想吐，拿笔无聊地在纸上瞎划拉，忽然发现有点儿画兰花的感觉，于是不安心练字，画了张画。那是两只螃蟹三只虾，画完了，自我感觉还比较良好——因为是小时候学的，居然到现在还没忘记怎么用笔，也算不容易。但看了半天发现，虽然我是按照小时候学的齐白石老先生的方法画的，但现在看起来，怎么看怎么像是儿童画。
于是，在画上题了几个字：“齐翁之笔墨开一代大写意之风，然后人死学，终成儿童之画矣。而余生鲁钝，死学犹然不似，深可叹也”。
仔细想想，还真不完全是自己画不好的问题，君不见所有教小孩画画的班儿，都是教的这种儿童画式的国画。画螃蟹都是三竖笔就是背，两块墨团就是蟹螯，小孩用笔熟练点儿的，画出来和老师画的没什么区别。
齐白石发明这种齐派的大写意，无比伟大，无论是虾米、螃蟹，还是牵牛花、小燕子，都是几笔就完成，高度概括。但是如果死学这种画法，个人认为就算不是一分不值，也没太多的价值。就像周信芳发明了麒派的唱腔，以沙哑的嗓音书写一种来自上古时代的苍凉与厚重，与以往的任何京剧流派都不同，很伟大。麒派的后辈学生学一辈子，都不一定能学得像——但他们也不明白，就算真学像了，也没想象中那么值钱。
可是估计我这辈子也开创不出一种新的画法，只能老是学别人，而且花一辈子工夫学都不一定能学像，这事真的很让我郁闷。
因为按说相声的经验，让我知道流派的风格和技法不是自己追出来的，在基本功扎实的基础上，再经过多年的实践之后，结合自己对人生对艺术的理解，才会形成自己的风格。这不是自己想搞出一个新的来，就能搞出来的。
从小下苦工夫学相声，又在小剧场说了十五六年，现在才刚刚发现自己对艺术的领悟和其他人有一些不一样的东西。可是画画呢，素描又差，油画根本不会，传统功底基本没有，速写平生就画过不到20张……看来是绝不可能有什么大发展了。再开创一个画派的事儿，就留给其他革命同志干吧。
虽然这么说显得很大功无私，但还是很郁闷。不过唯一让我欣慰一点儿的是：我的字画完成之后，都是用冰箱贴贴在冰箱上看的，那两只螃蟹和三只虾，刚往冰箱上一贴，就被我的爱猫小Lucky飞身一跃，在跳上冰箱的时候毁掉了。我自欺欺人地想，肯定是我画得太像，让Lucky当成真的海鲜了，哇咔咔咔。
那小厮站在冰箱上，冲我示威式的喵喵叫。我被自己这么高超的自欺欺人的功底折服了，嘴角上翘，给Lucky一个傻笑。
来者不拒，去者不追
又重读了张中行老先生的《负暄琐话》，看到《红楼点滴》的时候，不禁念往追思，颇多今昔之感。
当日看《红楼点滴》，还是刚进北大的校门，本就对北大早已心向往之，十年辛苦，终于列入门墙，其欢欣、自豪以至于狂傲之情可想而知。高三最苦时还曾经写了一首打油诗，贴在家里，现在还记得两句是：一当破浪成龙日，意气飞扬入燕园。如今真“成龙”了，自然不知道天高地厚起来。《红楼点滴》是中文系学兄们推荐的启蒙必读书，刚刚走进心中“圣地”的毛头小子，读到本校历史上那些怪才独行的教授，那些开放并包的学风，能不临湖追思，心驰神往？当时觉得最有意思并必以继承为任的，乃是北大课堂的惯例：来者不拒，去者不追。
学兄们教导我们说：在北大，不会逃课的学生就不是好学生。
张中行老先生也说：这类不上课的人，上课时间多半在图书馆，目的是过屠门而大嚼。因为这样，所以常常不上课的人，也许是成绩比较好的。于是乎，整个中文系的男生，不逃课的少见，一个学期中一节课都没逃过的绝对没有。大一、大二、大三时，还真的去图书馆泡泡，抱回一大摞参考书，点灯熬油地夜读。但到大四，找工作找得人心惶惶，去图书馆的少了，打游戏发泄或者说麻痹自己的多了。有一次早晨一二节课，只去了三个男生。老师放出话来，第二节下课的时候点名。幸亏当时那个唯一有手机的同学去上课了——那个时候手机还是很稀罕的，我毕业当记者半年之后还在用一台数字的BP机工作——赶紧跑出来，给宿舍打电话。于是他们屋的人从床上一跃而起，冲向水房洗脸刷牙，其间狂敲周围宿舍的门，大吼一声：点名！于是就听见所有的屋里都在慌慌张张地起床穿衣服——后来全体男生轮流请那哥们吃学五的小炒。现在想起来，我们这届在屋里睡觉的学生真是不少，怪不得到现在一个个都没什么成就，愧对北大中文系这五个字。
“去者不追”似乎已经有了变化，“来者不拒”也和昔日不那么相同。
大四那年夏天，我们每晚熄灯之后，必翻出小南门去吃羊肉串儿。当时还有一个山东的同学，五经四书倒背如流，看着我们一个个猴一样的爬上爬下，轻蔑得不得了，挤出一句：“好歹也是读过《孟子》的人。”然后背负双手，自己去绕南门。等他走到时，我们早已经吃完等他结账了。自那之后，他必和我们一起翻小南门，再有人以“孟子”笑他，他必曰：“孙子！”
卖羊肉串那位大哥也是山东人，二十几岁年纪，当兵回来的，带着一个14岁的弟弟。我们每晚都买他的烤串儿，一来二去成了朋友，于是相约一起去他们家坐坐。他在周围农村里租的房，里外两间一共才10米。我们进屋上床，他和兄弟在外屋串串儿准备招待我们。床上乱物堆杂，我忽然在枕下看见数本类似《民法概论》这样的书，边页翻卷，书内油迹比比，页边笔记密密如蚁。在烤羊肉串儿的家里看见这个，真是奇特。问他：哪来的？这粗鲁爽直的山东大汉竟然脸红了，嗫嚅着说是他自己的，那些笔记也都是他记的。他兄弟口快：每天都穿得人模狗样的去北大里边听课，剩我在家里干活。就今天没课，才请你们来。
我们面面相觑，哑口无言。回去之后，一个个都收拾纸笔，放下闲心，去图书馆用功去了。
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