编者按:3月15日,“乐鸣东方”赵聪专场琵琶音乐会实况在赵聪视频网站账号播放。该场音乐会受浦东区委宣传部(文体旅游局)邀请,由琵琶演奏家赵聪携手指挥家陈燮阳执棒的上海爱乐乐团,于2020年底在上海东方艺术中心上演。

截至目前,本场首映和直播在海外社交平台总浏览量超158万次。吸引了自美国、英国、德国、奥地利、西班牙、摩洛哥、俄罗斯、日本、土耳其、哥伦比亚、南非、新加坡、马来西亚、巴西、泰国、菲律宾、印度尼西亚、尼日利亚、埃塞俄比亚、肯尼亚、巴基斯坦、印度等国及港澳台地区的海外网友观看。

适逢浦东新区成立三十周年,浦东文化艺术节精品剧目——“乐鸣东方”赵聪与上海爱乐乐团交响音乐会于2020年10月14日晚在上海东方艺术中心隆重上演。作为一场具有庆典性质的音乐会,音乐会现场洋溢着节日般的喜悦气氛。

三十年时光飞逝,随着东方明珠、环球金融中心等地标性建筑拔地而起,浦东区在经济、科技、文化等领域均有了飞速发展。同时,浦东也具有自身的音乐历史文化底蕴,自乾隆年间便已存在且传承至今的“浦东派”琵琶艺术便是其中的显著代表。本场音乐会的主角之一——琵琶演奏家赵聪,正与“浦东派”琵琶艺术颇有渊源。她与著名指挥家陈燮阳在本场音乐会中展现了中国民族音乐的时代精神与气韵。

音乐会曲目独具匠心,它以历史发展为脉络,围绕“浦东”“浦东派”琵琶,“赵聪”(浦东派传人)关键词展开。整场音乐会分为上下两场,共有五首作品,包括序曲《旭日东升》、琵琶与乐队《绽放》《丝路飞天》、琵琶与弦乐四重奏《玫瑰探戈》(上半场),以及三乐章琵琶组曲《乐鸣东方》(下半场),各乐章依次为《为侬词》《夜上海》和《乐鸣东方》。其中最后两首作品是世界首演的新作。音乐会采用了民族乐器与西方乐器的多种组合形式,挖掘了琵琶在演奏形式方面的丰富可能性。在两个半场之间,还临时穿插了舞蹈家黄豆豆伴随赵聪琵琶独奏《飞天》所作的即兴表演,两位艺术家虽是即兴合作,却表现得高度默契,让现场观众收获了意外的惊喜。

开场曲《旭日东升》(管弦乐序曲,选自浦东新区委约创作的《浦东交响》)以鲜明的主题旋律引人注意。[1]这是一首具有明确标题性构思的“音画式”作品,它以弦乐低音区的连绵起伏表现涌动的云海,以昂扬的号角旋律喻示蓬勃向上的朝气,以速度、音区、配器上的序进式变化来模拟日升的过程,以色彩性打击乐器的晶莹音色表现闪耀的光芒等。尤为直观的是,管弦齐鸣的持久高潮明确令人联想到“如日中天”“阳光普照”的明亮、温暖和统摄性力量,及至高潮过后出现的赞美诗般的庄严气氛,则是更加明确的“点题”之笔。在本场音乐会的主题语境下聆听此曲,不啻为感受了浦东区三十年间蒸蒸日上的发展势头。通常说来,在“主旋律”较为突出的作品,铜管乐声部以其辉煌音色和浩大声势往往会有较多的“戏份”,《旭日东升》也不例外。作曲家在快板上为独奏声部安排“大篇幅”乐句,对小号和圆号的演奏家来说是容不得丝毫怠慢的郑重“考验”,对小号声部尤其如此,因为它的独奏篇幅更大,稍不留神就会出现“闪失”。就现场感受而言,即便是“上海爱乐”这样的高规格乐团也没有使这一考验看起来更轻易,小号手也只是在同一段乐思被重复时才表现了十足的把握,而圆号手则没有等到再次“表现”的机会。舍此之外,“上海爱乐”在音乐会其他各曲中都有卓越表现,尤其是在《绽放》《丝路飞天》和《乐鸣东方》第一乐章里,乐队以充分的表情张力和技术实力,完成了作品为之预设的“角色”性情。

《绽放》与《丝路飞天》都是为琵琶和乐队而作,且都洋溢着鲜明浓郁的民族风情。《绽放》是一首改编曲,其“素材范本”是马久越作曲的《夜雨双唱》和《放马山歌》(基于云南民歌),两个曲调在性格上具有互补性:前者温柔抒情,具有歌唱性;后者灵动活泼,具有舞蹈性。这两个主题均由琵琶呈示,展现了琵琶这件独奏乐器的多方面性能,也构成了全曲的两个主要段落。两段之间以琵琶和低音提琴之间的“对答呼应”作为衔接,这个略带异域风情的应答乐思具有“宣叙调”性质,仿佛琵琶在“歌唱”过后开口“言说”了,她召唤着乐队为随后的“舞蹈”伴奏。而就在应答过后,乐队果然以愈趋热烈的渐强姿态一哄而上,开始了情态生动的民族舞蹈。民族风情在弦乐上不断重复的倚音中得以强烈彰显。邻近结尾时,乐曲在乐队那包含不规则重音的现代节奏和琵琶的热情炫技中达到了“舞会”的高潮。琵琶在本曲的三种人性特质——“歌唱”“言说”“舞蹈”在赵聪的美妙演绎中活脱脱得以呈现。

《丝路飞天》是赵聪非常喜爱的作品,她在多个场合演奏过这首协奏曲。赵聪自述这首乐曲的灵感得自于敦煌的飞天乐舞壁画。[2]乐曲开头处管钟的敲击模拟了编钟的音色,瞬间将听众们带回了盛唐宫廷,而后出现的琵琶在不疾不徐的弹拨中,曼妙典雅的宫廷风韵尽显无疑,尤其是伴随双音的那段舞蹈,美妙无比。伴随节奏突转热烈,演奏者以娴熟的递推扫弦将音乐引向了高潮的快板部分。琵琶在“无穷动”似的快速音流中转为了激烈的旋舞,乐队从旁造势,以色彩晶亮的打击乐器和弦乐上的拨弦增加动感效果。“飞天”形象宛如从远古的敦煌起航,穿越时空来到了音乐会现场,身披万丈霞光从天而降,气派无比辉煌,赢得了满堂喝彩。琵琶的演奏技巧在此曲中比在《绽放》中展现得更为密集和充分(并不只在华彩段中有所体现),赵聪的演奏让人觉得游刃有余,现场观众享受到了演奏家“亲演己作”的权威性和畅快感。

琵琶与弦乐四重奏合作的《玫瑰探戈》则将听众的心绪从遥远古代穿越到近代西方,以中西融合的形式着力拓展了琵琶的丰富表现力,在曼妙的阿根廷探戈节奏、激烈的西班牙响板律动、奔放的半音化旋律线条中,为观众打开了新的“感官维度”。这样的五重奏形式非常新颖,其中琵琶旋律那依靠轮指而产生的颗粒感(偶尔还穿插着拍击琵琶面板产生的“鼓点”),与小提琴和中提琴拉奏的平滑旋律,以及大提琴上神秘深沉的拨弦构成了美妙的对比。这样的音响对比中融入了不同民族身份的对话和不同时代元素的共鸣。这种对话通过标题中的“玫瑰”意象而得以放大,因为这个意象影射了分别出自中国和西方的两支曲调——乐曲在开头处影射了中国新疆民歌《送我一支玫瑰花》,在后半部分还影射了比才《卡门》第一幕女主角咏叹调“爱情像只自由鸟”中的半音化旋律,卡门在演唱此曲时将一枝玫瑰抛给了男主角唐荷西,故而“鬓插玫瑰”也成了卡门的经典造型之一。当赵聪伴随摇摆的律动在琵琶上娴熟地弹奏出一串串疾速的半音曲调时,她宛如化身为了热情奔放的卡门。总之,《玫瑰探戈》给现场观众留下的最深刻印象,便是在视觉、听觉、意念三种维度上形成的“融合”与“反串”效果。

音乐会的冠名之作——琵琶与乐队组曲《乐鸣东方》是当晚的压轴曲。三个性格不同、旨趣各异的标题性乐章,浓墨重彩地描绘了一幅近代上海的风俗画卷和“声音景观”,其中既有江南水乡的风土人情,也有十里洋场的灯红酒绿和现代魔都的紧张生活节奏。第一乐章《为侬词》轻盈婉转,在一丝丝细腻的揉弦弹拨间描绘了烟雨朦胧的江南水乡和吴侬软语的缠绵情愫;第二乐章《夜上海》加入了爵士钢琴和萨克斯,管弦乐队的功能瞬间发生了转化,伴随琵琶在爵士律动的伴奏下弹出著名歌曲《夜上海》的旋律,上世纪三十年代闪烁的霓虹灯与穿着旗袍摇曳生姿的上海名媛在灯红酒绿的十里外滩谈笑风生的画面便浮现于眼前;第三乐章《乐鸣东方》描述了当代上海这座时尚之大都里多数年轻人的平凡一天,他们迈着稳健而富有活力的步伐穿梭于鳞次栉比的高楼大厦间,这些平凡的个体以自身微小的力量共同推动着上海的发展,从而让世界看到了这座气宇轩昂的东方大都会。琵琶在这首组曲中展现了更大幅度的可塑性,从《为侬词》中以传统奏法弹出韵味儿十足、舒缓悠扬的古风曲调,到《夜上海》中那注重律动感的爵士化音调,再到《乐鸣东方》里以无穷动节奏模拟齿轮、以片段式的动机化姿态(以及泛音效果)模拟外滩钟声、以声响尖锐的激烈扫弦表现紧张的都市生活节奏,可谓“一身千面”,变幻无穷。

赵聪在表演时习惯于面带微笑,这反映出她对作品的驾轻就熟,全无技术负担。“面带微笑”的神情,很容易让现场观众感知为演奏家与受众之间的善意交流,而这种“神情”上的善意交流也意味着演奏家并未专注于音乐之中。即使可以援引“表演社会学”理论来为这种“交流”辩护,认为这是另一种“投入”,即投入于“表演”的氛围和乐趣[3],但也必须承认“社会表演学”和“音乐表演学”两种视角之间本身也存在“张力”,正如在音乐社会学和音乐史学在价值判断问题上也存在这种张力[4]那样。于是,表演者究竟该专注于“音乐”,还是专注于“表演”,仍然是个值得探讨的话题。

实际上,赵聪对于这个问题有自己的解释。在与笔者的电话访谈中,她说自己在台上演奏时并不会试图与观众交流。每当置身于舞台的聚光灯下,在她眼前总能浮现出与音乐作品有关的画面式情景——敦煌壁画中的飞天乐舞,或上海的城市景观和酒吧风貌。因此,她那未必自觉的微笑神情,更有可能是她与这些音乐图景之间的意念交流和神情感应[5]。倘若如此,这反而是在临响状态下面对音乐时的“神智沉迷”,以及沉迷状态中的“下意识表情”,而无关于表演社会学意义上的那种与观众之间的交流了。不过,能有多少现场观众意识到这两种“交流”的区别,继而意识到舞台上表演家的意念活动,就难于从理论角度加以解释了。赵聪对自身表演经验的解释,至少为音乐表演学者们提出了一个需要深入研究的有价值的议题。

赵聪在表演时的从容淡定,也是值得称道的。除了方才提到的“面带微笑”之外,赵聪表演时并无夸张的神情动作,既不会埋头奋力,流露出企图“征服”乐器的“拼搏感”,也不会佯装不屑,以戏谑轻佻的神情故作“举重若轻”之态。技术高超却修养肤浅的演奏者容易犯后一种弊病,而技巧尚可的年轻演奏家则容易犯前一种弊病——这些演奏家乐于让观众看到自己与乐器之间的“搏斗”,以大汗淋漓之状显示自己的“卖力”,以为此情此景能“震撼”观众,这是掩耳盗铃的幼稚心态,只会给人以“勉强”和“技穷”的印象。“优秀的表演者总能让人感觉其能随时驾驭更困难的东西”[6],而不是“豁出命来”也不过如此。古罗马诗人奥维德(Ovid)曾说,“有艺不露,乃为真艺。”[7]移诸技艺,同样如此。赵聪的从容淡定,更像是自然流露,这种从容淡定来自于两种理性:一是对高难度演奏技巧的驾轻就熟,无需“着意”,即能展现,这来自于天分的造就、刻苦的训练、勤奋的钻研和充足的经验。二是对音乐自身的透彻把握,这来自于她本人作为作曲家的理性、智识和控制。

上述这第二种理性更显可贵。整场音乐会中除开场曲《旭日东升》和返场曲《花好月圆》外,作为音乐会“主体”的四首作品均由赵聪担纲作曲。她在音乐会上坦言,自己主要负责琵琶部分的创作,管弦乐部分则由尹天虎等人协助完成。赵聪以成熟艺术家的风范在作曲和表演两个环节上为琵琶的立体化生命“塑形”——既赋予其“乐思形态”,更赋予其“音响形态”,创作上的新意和表演时的从容,共同令人钦佩于“表演家”“作曲家”身份合一产生的美妙体验与震撼效应。正如张萌在《新时代中国民族管弦乐创作述略》一文中所说,“在民族管弦乐创作队伍中,作为‘局内人’的演奏家、指挥家也一直是一支不可小视的力量”[8]。

当演奏家开始兼事创作时,能够拥有职业作曲家没有的先天优势——对乐器性能、技术语汇、可操控性、音响质地以及表现潜力的充分了解。他们的这些专业知识会超出职业作曲家在“乐器法”方面的常识素养,正如建筑设计师长于构型和设计,却未必具备工程师的专业素养。

赵聪作品的另一大优势是“亲民”,即以悦耳的可听性和直观的可理解性,来明确传递乐曲的标题构思、形式美感和音响趣味,不给听众增加太多“理解”上的负担。此外,本场音乐会本质上是一场交响音乐会,交响乐作为西方严肃音乐中最能体现作曲家深刻思维的高格体裁之一,一直以其宏大的篇幅和深刻的艺术内涵使普罗听众敬而远之。赵聪似乎意识到了交响乐与普通听众之间的某种隔阂,故而用亲切悦耳的旋律“安抚人心”,使听众能迅速抓住交响乐的主题,以便“按迹循踪”,逐步领会以管弦乐队演奏民族音乐的别样感受,例如色彩的丰富性、织体的密实感、大幅度的情绪张力、恢弘的声势气度,以及主题乐思在管弦乐声部中可能产生的各种变数,由此可拉进交响乐与普通听众的距离。这种相对保守的创作策略,与许多职业作曲家以“牺牲可听性”来对创作技法、形式结构、音色/音响做激进探索的姿态构成了鲜明对比。此间得失如何?作曲家的艺术雄心和受众的认可程度似应共同作为考量因素。

当然,必须要承认的是,对“可听性”的固守容易滋生媚俗从众的心态和套路化写作的弊端,作曲家需要在二者之间寻找平衡点。赵聪这场音乐会中的四首原创曲目分别采用了乐队改编曲、协奏曲、室内乐、组曲这四种不同的体裁,这从侧面反映出她积极探索琵琶音乐的更多可能性的姿态(尤其是新颖而有效地采用了琵琶与弦乐四重奏相结合的方式),这是值得肯定的。至于说她与负责管弦乐编配的职业作曲家联手的创作方式,似应更多归因于当前中国通行的音乐教育体制,其中将作曲和表演、民乐和西洋乐器各自分列为了不同的学科,学科壁垒的形成可谓“冰冻三尺非一日之寒”,赵聪试图拓展其演奏家身份从而涉足作曲的尝试,应被视为兼具“自我职业雄心”和“学科忧患意识”的积极姿态。

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注释:

[1]所谓“主题旋律”具有双重意味:一是音乐自身采用了中国民族音乐最常使用的主调织体,辨识度较高的“旋律”声部易于被中国听众感知和跟随;二是音乐中有对《国歌》和《希望的田野》等素材片段的含蓄影射,从而具有了“歌颂祖国”的旨趣基调。

[2]参见赵聪:“梦回千年大唐 共舞丝路飞天:琵琶协奏曲《丝路飞天》创作过程”,出自网址:http://www.cn-imc.com/article-5-24MJJ4S8IW.html,访问日期:2020年11月28日。

[3]“表演”行为从根本上预设了观众的在场,对观众“在场”的意识,乃由表演行为的仪式属性决定。

[4]比如,从音乐史角度考量价值较小的体裁和作品,如钢琴改编曲、沙龙小曲、钢琴教材以及各体裁领域中的庸俗之作,可能会具有较大的社会学意义,因为它们有助于推广某种时尚、造就某个社会阶层、培育某种体裁、繁荣某种公共空间等。

[5]如同神探福尔摩斯会在案件现场做沉浸式联想,与他的“对手”做意念交流那样,这种“交流”往往能带给他意外的发现和启示。

[6]孙红杰:“音乐表演中的超验主体:陈巍岭师生音乐会引发的学理思考”,《上海艺术评论》,2019年第1期,第77页。

[7]转引自(美)保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵州人民出版社,2009年1月第2版,第540页。

[8]张萌:“新时代中国民族管弦乐创作述略”,《音乐艺术》,2020年第1期,第39页。